Тем не менее соблазн демонстрировать перед публикой чисто показную сторону своей техники никогда не оставлял Никколо, и даже много лет спустя, уже будучи признанным артистом, он был не способен долго ему противостоять. В конце концов, он был таким же человеком, как другие, и детский восторг слушателей перед его обманчиво простыми звукоподражаниями передавался и ему.
К тому же эти трюки приносили ему значительную долю (обычно около шестидесяти процентов) кассового сбора. Легко себе представить, какой соблазн для музыканта, даже самого неподкупного, могли представлять бурные рукоплескания разгоряченной итальянской публики, теснящейся на душной галерке крошечного провинциального театра, если этого можно было достичь благодаря сочетанию таланта игры на скрипке с талантом к подражанию. Слушатели Паганини в первые годы его поездок по Северной Италии в большинстве своем не отличались утонченностью музыкального вкуса, были несдержанны в своей реакции на исполнителей и восторженно встречали каждую новую «звезду» — словом, проявляли симптомы той же болезни, что мы наблюдаем сегодня в области поп-музыки.
Служа при тосканском дворе, Никколо мог приобрести видимость изысканных манер, правильной речи и умения себя держать, но все это было простой шелухой, мигом спадавшей с него, как только он возбуждался. Среда, из которой артист вышел, сильно отдавала чесноком и благодарно отзывалась на крики черни, и нельзя осуждать его за то, что он не забывал о ней.
Но Милан был совсем другим. Этот город был гораздо более утонченным и сложным, нежели те, где ему прежде приходилось бывать. В Милане постоянно находились зарубежные корреспонденты, посылавшие отчеты о музыкальной жизни города в газеты своих стран. Среди них был и Петер Лихтенталь, репортер лейпцигской газеты, которому спустя пятнадцать лет суждено было записать со слов Паганини его автобиографию.
Его статья о миланском дебюте Паганини особенно интересна тем, что в ней проведено различие между его исполнением собственной музыки и музыки другого композитора, Родольфа Крейцера,— различие, которое не могло польстить Паганини и которое он всеми силами старался предотвратить в дальнейшем. Крейцер был французским композитором и скрипачом, в его сочинениях для скрипки — включая исполняемые по сей день Этюды — окончательно выкристаллизовался классический французский стиль, ведущий свое происхождение от музыки итальянских мастеров XVIII века.
«Все хотели увидеть и услышать этого феноменального кудесника, и все были по-настоящему потрясены. У слушателей буквально захватывало дыхание. В некотором смысле это без сомнения величайший скрипач в мире. Его мастерство не поддается объяснению. Он выполняет такие пассажи, скачки и двойные ноты, которых до него не играл ни один скрипач, каким бы великим он ни был. Он играет своей особой аппликатурой труднейшие пассажи из двух, трех и даже четырех частей; подражает многим духовым инструментам; он играет хроматические гаммы у самой подставки с невероятной чистотой звучания. Он исполняет труднейшие и красивейшие композиции на одной струне, одновременно щипками извлекая скрежещущие звуки из других — скорее всего, шутки ради. Зачастую трудно поверить, что играет всего один человек. Короче говоря, как утверждают Ролла и другие знаменитости, он один из самых искусственных скрипачей, которых когда-либо знал мир. Я говорю искусственных, ибо в том, что касается простого, берущего за душу, красивого исполнения, можно найти немало скрипачей, ничем ему не уступающих, и даже тех, кто явно превосходит его,— например, Ролла. Понятно, что его выступления производят фурор. И все же правы те знатоки музыки, которые говорят, что его исполнение концерта Крейцера не соответствует авторскому замыслу, что фактически оно искажает его почти до неузнаваемости».
Контраст между крейцеровским Концертом ми минор, даже «искаженным почти до неузнаваемости», и собственными Ведьмами Паганини, вероятно, и вправду был поразительным. Сочинение Крейцера с его правильной структурой, плавной кантиленой и довольно стереотипными пассажами было хорошо знакомо застывшей в ожидании аудитории, и какую-то ее часть, подобно Лихтенталю, неизбежно должна была шокировать аранжировка Паганини, которая без сомнения включала в себя вставленные в подходящих местах сольные каденции для скрипки. Ведьмы, с другой стороны, позволили им получить представление о «гремучей смеси Паганини», которую не так-то легко было забыть. Это короткое произведение продолжительностью около десяти минут содержит большую часть тех технических новшеств, которые со временем стали известны любителям музыки во всей Европе, но тогда, в 1813 году, были для большинства слушателей чем-то абсолютно новым. Пьеса начинается короткой оркестровой интродукцией маэстозо; все взоры в это время прикованы к худощавой и гибкой фигуре Паганини, стоящего неподвижно со скрипкой под мышкой и смычком в чутких пальцах, с непроницаемым взглядом на бледном лице. После этих величественных тактов наступает непродолжительная пауза, в течение которой Паганини поднимает свою скрипку работы Гварнери к плечу и размашистым движением правой руки подносит смычок к струнам. Заминка длится строго рассчитанное количество секунд — с какого головокружительного пассажа собирается он начать? Смычок медленно опускается на струны, в то время как Паганини чуть наклоняется влево и выносит вперед правую ногу, подавая дирижеру знак начинать новый раздел. Но что это? Ни фейерверков, ни эффектных штрихов, ни блестящих рулад…
Нет — всего лишь бесхитростное сольное ларгетто, сопровождаемое легким пиццикато. В зале там и здесь раздаются шепотки: «Ну и что тут такого особенного? Где его знаменитые кунстштюки? Но ведь это не мотив ведьм?» Паганини повторяет мелодию и заканчивает ее тянущейся нотой на верхней струне, в то время как оркестр с помощью короткого пассажа переходит в другую тональность. Пронизывая аудиторию горящим взглядом, музыкант медленно доводит смычок до самого его кончика, и одинокая нота преобразуется в чреватую бурей трель. Что нас теперь ждет? Наверное, яростное извержение? Легкий взмах запястьем — и из-под смычка раздается бойкий мотивчик в пунктирном ритме, немедленно подхватываемый всем оркестром; публика улыбается — вот она, мелодия из балета, которую насвистывают все кому не лень — как там ее бишь? — ну, в общем, что-то про ведьм. Да, это хорошая мелодия; он проигрывает ее еще раз в другом регистре; она прозвучала уже трижды — и это незабываемо. Но ведь наверняка нас ждет нечто большее? Ага! Начинается первая вариация — натуральный фейерверк из блестящих двойных нот, рулад и стаккато, исполняемого у конца смычка с такой отчетливостью, как если бы каждая нота игралась отдельно.