Как раз тот, кого я хочу противопоставить Вагнеру, никоим образом не Визе, как это не без злобы делает Ницше, — а именно Шопен. И если мне даже укажут на то, что произведения Шопена рядом с огромными творениями Вагнера кажутся несравнимо маленькими, я отвечу, что именно потому я хотел бы их противопоставить.
До Вагнера музыка плыла расточительным потоком, чувства выражали так полно и интенсивно, как только могли. В противоположность этому Шопен первый с очевидностью идет к тому, чтобы сузить очертания и ограничить средства выражения самым необходимым. Он нагружает каждую ноту чувством, я бы даже сказал ответственностью. И если даже и существуют большие музыканты, то более совершенный вряд ли. Таким образом, творчество Шопена можно сравнить с «Цветами зла», хотя оно в своем роде несравненно обширнее поэтических творений Бодлера, и такое сравнение может быть допущено не только благодаря интенсивной концентрации и значения лучших их вещей, но и также благодаря исключительному влиянию, которое оказали и то и другое творчество.
Виртуозы играют Шопена, как будто бы это Лист. Они не понимают разницы. Исполненный так Шопен — скорее Лист. Там виртуоз знает по меньшей мере, чего он должен придерживаться и где воодушевляться. Лист разрешает овладеть собой. Шопен ускользает от виртуоза целиком и полностью, и так тонко, что публика даже не замечает этого.
Когда Шопен сидел у рояля, то производил впечатление, будто бы он импровизирует, — казалось, беспрерывно отыскивал он мысли и, найдя их, творил снова и снова. Эта восхитительно медлительная манера, этот неожиданный порыв, эти чары — все это недостижимо, когда нам преподносят вещь не в ее медленном созревании, а как законченное, неразрывное целое. Я не могу дать другого истолкования названиям, которые Шопен нашел нужным дать своим самым значительным вещам: «Impromtus» — экспромты, импровизации. Я не думаю, что можно допустить, чтобы Шопен импровизировал их в полном значении этого слова. Нет. Но важно так играть Шопена, чтобы это производило впечатление импровизации. Я не хочу этим сказать: с медлительностью, но с известной неуверенностью, и во всяком случае без недопустимой определенности, которую вносит быстрый темп. Это путь откровений, исполнитель не должен порождать в нас уверенность, что он заранее знал, что он скажет, и что все заранее написано черным по белому. Мне нравится, когда музыкальная фраза постепенно принимает форму под пальцами исполнителя, как его собственная композиция, поражая его самого и нежно склоняя нас разделить его восторженность.
У Шопена никогда нет банальных и заранее известных переходов, каждый переход свеж и полон почти боязливого и неожиданно все нового, полного тайны восхищения, которое увлекает ищущие души на непроторенные пути, откуда развертываются все дальше и дальше неожиданный картины.
Поэтому мне почти всегда нравится, когда музыку Шопена передают нам едва уловимо, почти неслышно и совсем просто (само собой понятно, я исключаю такие смелые вещи, как скерцо и полонез), без этой непереносимой самоуверенности виртуоза, которая лишает музыку Шопена ее первобытной прелести. Так играл Шопен, рассказывают нам те, кто его еще слышали: он всегда оставался, казалось, по эту сторону полноты звука. Я хочу этим сказать: он никогда не возвышал звука рояля до полного тона, разочаровывая этим очень часто публику, которая считала, что «расходы ее не оправданы».
Шопен предлагает, полагает, дает понять, прельщает и убеждает, но он почти никогда не утверждает. И чем больше колеблется его мысль, тем скорее мы следуем за ней.
Тот, кто знает Шопена только в передаче ловкачей-виртуозов, может принять его за поставщика блестящих эффектных вещиц, которые я возненавидел бы, если бы не умел спросить у него самого и если бы он не ответил мне тихо: «Не слушай их, ибо при их посредстве ты не услышишь ничего того, что я хотел тебе сказать. И я страдаю гораздо больше тебя от того, что делают они из меня. Лучше быть безызвестным, чем становиться чем-то, что есть не я».
Меня нервирует томление и таяние or умиления непременных посетителей концертов, когда они слушают игру известных истолкователей Шопена. Что может тут нравиться? Исключительно профанирующая салонная музыка. Ничего, что могло бы заставить нас, как пение птицы у Рембо, «остановиться и покраснеть».
О, как тяжело бороться против ложного изображения! Кроме Шопена виртуозов существует еще Шопен молодых девиц. Весьма сентиментальный Шопен. Он был, к сожалению, сентиментальным, но он не был только им. Да, несомненно, существует меланхолический Шопен, и он извлекал из рояля даже самые отчаянные рыдания. Но когда слышишь некоторых пианистов, кажется, что он никогда не выходил из минора. Что я в нем люблю и восхваляю, — это то, что он пробился сквозь грусть и нашел путь к радости; радость перевешивает в нем. Радость, не имеющая ничего общего с обыкновенным и суммарным весельем Шумана. Восприятие счастья, близкое к Моцарту, но человечное, ближе к природе и сливающееся с ее красотами, схоже с неописуемой улыбкой «сцены у ручья», в «Пасторальной симфонии» Бетховена. Я думаю, что до Дебюсси и отдельных русских музыка никогда еще не была так насыщена светом, наполнена журчанием, шумом и шелестом воды, ветра и рощи. Он пишет «сфогато» — употребил ли когда-нибудь другой музыкант это слово? Чувствовал ли он когда-нибудь потребность выразить это колебание воздуха и этот порыв ветра, который, врываясь в ритм, совершенно неожиданно освежает и наполняет благоуханием его Баркаролу?
Как просты музыкальные этюды Шопена! Они несравнимы ни с чем, что когда-либо создано другими музыкантами. Последние исходят (исключая Баха) из чувства настроения, как поэт, который затем только разыскивает слово, чтобы его выразить. Как у Валери, который исходит от слова и стиха, у Шопена, как у совершенного художника, тон — это первенствующее (вот почему говорили, что он «импровизирует»). Но еще больше, чем у Валери, он вызывает человеческое умиление и доводит простой сюжет до великолепия.
Да, очень важно это отметить. Шопен отдает себя во власть тонам; он как будто задумывается над способностью выражения каждого отдельного тона. Он чувствует, что этот тон или тот интервал, что та терция или секста, сообразно с их расстановкой меняют значение гаммы, и неожиданный переход баса вдруг видоизменяет то, что он сказал первоначально. В этом лежит сила его выразительности.
Одна из самых частых манер фальсификации Шопена состоит в выдвижении мелодии и затушевывании всего прочего, как будто у Шопена существует что-нибудь «прочее». Вам кажется, что она недостаточно будет звучать, если вы не подчеркнете ее красным, и что публика не поймет, что это и есть мелодия. Я далек от того, чтобы мелодий выдвигать на первый план, наоборот, — я хочу, чтобы она едва возвышалась над всем другим, что я никоим образом не рассматриваю как простой аккомпанемент — за исключением некоторых вещей, которые не принадлежат к лучшим творениям Шопена, как, например, Второе скерцо, прежде всего Второй ноктюрн (тут же хочу отметить, что как раз эти вещи больше всего нравятся рядовой публике, той публике, которой Шопен обязан самой большой, то есть самой дешевой частью своей славы). У него мелодия до известной степени как бы «вкраплена», как в первой прелюдии Баха, и ждет своего Гуно, чтобы быть переданной правильно. Как много пианистов думают, что они оказывают такую же «услугу» Шопену, какую оказал Гуно Баху тем, что выявляют скрытую мелодию (о, насколько было бы правильнее дать ей только проблеснуть!). Почему эти пианисты не понимают, что они лишают Шопена нежного очарования?