Беседа о Шопене с Л. Обориным

Беседа о Шопене с Л. Обориным—Болезнь имеет печальное преимущество: она оставляет человеку свободное время. Когда здоров, сету
ешь на занятость и суету. Мечтаешь о спокойствии. Болезнь, увы, дает и своеобразное спокойствие белой палаты, бесшумных шагов медицинской сестры и ободряю щих слов врача, которым хочется верить.
В долгие Часы — отдаешься мыслям.
Недавно я вспоминал об одной записке Шопена, которая мне открыла трагедию его натуры больше любых книг: имею в виду его последнюю в жизни записку, в которой он просит обязательно проверить после его смерти, действительно ли он умер, не уснул ли летаргическим сном. Эта страшная записка ~ результат мнительности; я думаю, что в последние годы жизни у Шопена, вероятно, было немало моментов, когда он настолько слабел, что словно находился где-то на грани смерти: мысль билась, а тело умирало.
Шопен был человеком необычайной воли. Только воля спасала его. Поэтому он боялся: вдруг еще будет теплиться мысль, а тело покажется мертвым.
Почему-то, говоря о Шопене, некоторые исследователи отделяют его личность, его жизнь от творчества, придают творчеству некий объективный смысл. Не согласен. Лист, который лучше кого бы то ни было знал Шопена и к тому же обладал талантом писателя-психолога, отмечал как раз обратное: соответствие между музыкой Шопена и его личностью.
—Вы имеете в виду, вероятно, эти слова Листа: «При всей противоречивой сложности характера Шопена, у
него нельзя было найти ни единого движения, ни единого побуждения, которое не было бы продиктовано самым тонким чувством чести, самыми благородными понятиями…».
—Да, и развитие этой характеристики — взгляните на следующие строки: «Он не признавал случайных эпизодов, не разменивал жизнь на мелочи неопределенные и несущественные… Его любовь никогда не покушалась на чужое чувство; ни один ум не придавил он верховенством своего ума… Его личность не привлекала назойливого любопытства, не вызывала хитроумных домыслов, пересудов… личность в целом была гармонична…» Эта-то гармония и стала сутью его сочинений. В них — весь Шопен. И они убеждают: через облик творца мы должны постигать Музыку. Простая истина. Но еще труднее — интерпретатору стать вровень с творцом. Это почти невозможно: мы, интерпретаторы, никогда не отличаемся таким напряжением внутренней жизни и такой сложностью творческого мышления.
—Иными словами, Вы разделяете мнение, что существует своего рода иерархия родов творчества?
—Существует психологическая, творческая специфика.
—Но Шопен был и композитором и исполнителем.
—Единство достигалось в интерпретации собственных сочинений. Исполнительство служило творчеству.
—Вас считают прежде всего шопенистом…
—Прежде всего должен рассеять одно заблуждение. Меня считают шопенистом с самых первых шагов концертной работы. Выходит, что я рано и сознательно определил свое амплуа. Но этого не было. Вопрос о моей особой приверженности к Шопену не возникал передо мной до 1927 года, то есть до двадцатилетнего возраста. В детстве и юности я играл разную литературу; Шопена — столько, сколько было принято для естественного воспитания пианиста: этюды, Первый экспромт, Фантазию-экспромт. Я не только не метил в шопенисты, но и пианистическая деятельность интересовала меня гораздо меньше, чем композиторская. Сочинение музыки я считал настоящим делом. Все мои друзья были композиторами: Шебалин, Квадри, Шостакович. Я сам сочинял. Занимался в классе Николая Яковлевича Мясковского, и он возлагал на меня некоторые надежды. Объективные обстоятельства тоже как будто не предвещали особых пианистических успехов: я начал заниматься фортепианной игрой в девятилетнем возрасте, в то время как пианисты обычно начинают овладение инструментом с пяти-шести лет. Находили, что у меня слабые пальцы. Правда, в детстве я упражнялся на фортепиано усердно, но в консерватории предпочитал сочинять, а год даже занимался дирижированием: меня многое увлекало.
—Как же определились Ваши шопеновские пристрастия?
—Сперва неосознанно. Шопен «получался». Помню, в голодные годы, во время гражданской войны, когда мы поселились в подмосковной деревне, я взял с собой сочинения Шопена и изучал их там «на глаз», с помощью внутреннего слуха. Потом это принесло огромную пользу: сочинения были не только «в пальцах» — главное, в сознании, я их слышал как дирижер.
Конечно, мне приходилось немало работать над музыкой Шопена в классе Константина Николаевича Игумнова. Он любил Шопена и трактовал его глубоко и тонко. Помнится, я играл тогда Вторую и Третью сонаты, баллады, полонезы. В классе К. Н. Игумнова я услышал то, что прежде не понимал и не чувствовал: глубину простоты и ясности. Совершенство простоты. Мне кажется, я узнавал сочинения первоначально как композитор: старался разобраться в композиторском умении — что и как сделано, как достигнут эффект, изучал приемы письма. А играть? Играл более интуитивно, как чувствовал. Впрочем, в книге о моей работе Вы связываете пользу композиторского и исполнительского изучения. Это верно, но я-то сам об этой связи не задумывался. Я хотел сочинять и учился у Шопена сочинению.
—Вопреки тому, что Мясковский, кажется не любил музыки Шопена?
—Он использовал произведения Шопена на уроках для анализа. Тогда в московской композиторской школе преобладало мнение о Шопене как композиторе широких кругов слушателей, всем понятного, но не без элементов салонности. Падеревский на своих концертах в начале века тоже в этом убеждал.
—А тонус времени? Разве он не направлял к Шопену?
—Нет, не направлял. Нам ближе были Бетховен, Берлиоз. Все ломалось, перестраивалось кругом, и Шопен казался хрупким, утонченным. Это было время распространения плакатного искусства, массовых представлений.
—Вы имеете в виду начало двадцатых годов?
—Да. Позднее шопеновский конкурс в Варшаве сыграл немалую роль. Тогда мы и не представляли, во что выльется это событие, к которому мы готовились всего несколько недель, без надежды на успех. С нынешней точки зрения такой конкурс — еще одно проходящее событие. А тогда\’ Тогда о нем писали газеты во всех странах, художник Борис Ефимов поместил в «Известиях» рисунок, где я был изображен с дипломом конкурса в руке, а Черчилль хватался за голову, удрученный успехами Москвы.
Первый успех советской пианистической молодежи взволновал всех. Вот так и вышло, что Гинзбург, Брюшков, Шостакович и я — все мы неожиданно, можно сказать, попали в историю.
—Как развивалась Ваша исполнительская деятельность дальше?
—Дальше. Меня объявили шопенистом. Сперва я удивился. Не скрою — обрадовался. Потом стал «брыкаться». Протестовать против такого, как мне казалось, ограничения. Но Шопена играл с удовольствием. И чем больше играл, тем больше находил, тем более трудным казался мне этот стиль От интуиции я шел к серьезному анализу, самоанализу. Лирическая непосредственность дополнилась другими качествами: я узнал и мужество и силу Шопена — в Сонате си-бемоль минор, балладах, полонезах. В общем меня Шопен захватил исподволь и на всю жизнь. Его музыка стала необходимостью Она нужна была не только на концертах, я хотел не только играть ее публично — ощущал потребность играть себе, беседовать с Шопеном, видел его перед собой, и уже не было ближе композитора.
В дальнейшей концертной жизни мне трудно выделять внешние события. Они были: исполнение Шопена за рубежом, близкое знакомство с французской традицией через Маргариту Лонг, поездки в Польшу, на последующие шопеновские конкурсы, уже в качестве члена жюри. Пестрая панорама жизни каждого концертирующего музыканта Успехи. Неудачи. Быстро текущие годы и неожиданное открытие того, что постарел, и молодежь уже не всегда соглашается с тобой и ищет чего-то своего, необычного.
—В чем выражается русская традиция интерпретации Шопена?
—В ее основе — общие предпосылки русской фортепианной школы, впрочем, всего русского классического искусства: беспощадная правдивость, познание внутреннего мира человека, его душевных движений, особое «чувство правды», свойственное в высочайшей степени Льву Толстому. Не случайно Толстой так любил Шопена.Я не принадлежу к музыкантам, отдающим решительное предпочтение одной из манер интерпретации Шопена — романтической или классической. Важно, во-первых, отделить романтическую школу от того «бокового» романтического направления, которое, при всей своей яркости, допускало вычурность, чувствительность. Во-вторых, романтизм в современном представлении я понимаю прежде всего как некое особое мировосприятие, склад личности; в понятие романтического я включаю и склонность к лиризму, к непосредственному выражению чувства, опоэтизацию старины. Все это есть у Шопена и великолепно звучит у пианистов, которых мы называем романтиками, например у Артура Рубинштейна.
—Однако сам он протестует против романтической трактовки Шопена.
—И, протестуя, может ее утверждать: встречающееся противоречие между взглядами и практикой музыканта-исполнителя. Впрочем, не хочу углубляться в проблемы теоретические. Русская традиция идет от классической ясности, меры чувства, от народности Шопена.
—Что Вы можете сказать об интерпретации молодых пианистов?
—Я слушаю молодых пианистов с точки зрения своего опыта, своего вкуса. Мое суждение не может быть беспристрастным. Оговорив это, могу теперь заметить, что в шестидесятые годы не с Шопеном связаны высокие исполнительские достижения молодежи. Вспомним все прошедшие конкурсы имени Чайковского. Их лауреатов-пианистов. Ван Клиберн. Его трактовка Фантазии оригинальна, но спорна. Джон Огдон. Мало Шопена. Не припоминаю, чтобы трактовка сочинений Шопена на конкурсах меня взволновала по-настоящему, не припоминаю… Что-то утеряно. Слышат Шопена односторонне. Бывает играют содержательно, но нет изящества, свойственного этому стилю. Не хватает интимности, благородства.
—Причины упадка традиции?
—Назову одну: узость, односторонность музыкального развития пианистов. Ограниченность интересов Замкнутость в технической работе. Шопен требует яркости, смелости, музыкальной разносторонности. В общем, я возвращаюсь к тому, с чего начали беседу, — к масштабу и благородству личности исполнителя…
—Расскажите о Вашей работе с учениками над сочинениями Шопена.
—Трудный вопрос. Каждый раз оказываешься в зависимости от качеств самого ученика, от его индивидуальности. Попытаюсь изложить некоторые отправные точки.
Сочинения Шопена настолько выразительны, что, работая над ними, сразу подчиняешься соблазну эмоций. Но переживание не должно притуплять самоконтроль.
Фразировка. У Шопена все поет. Ему не нужно было писать оперы, ибо у него пело фортепиано. Непрерывное пение — еще одно требование и предмет работы. Сложность пения заключается, между прочим, в значении у Шопена повторов, орнаментирования мелодии. Опасности монотонности не удается избежать даже опытным шо-пенистам. Вкус, чутье, знания должны помочь придать каждой повторяющейся фразе новый оттенок, не впадая в манерность, преувеличение. Кульминации у Шопена лишены внешнего блеска. Развитие чувства естественно подводит к вершинам, где опасны преувеличения и недопустим виртуозный «шик».
Вкус, вкус и вкус — не устаю я повторять ученикам. Гений вкуса, Шопен требует от исполнителя чувства меры и пропорций. Малейшее отклонение сразу слышно и непоправимо, ибо пропорции выверены с точностью аптекарских весов.
Маргарита Лонг в опубликованной у нас Школе фортепианных упражнений ссылается на основное требование Шопена — играть легко. Легкость надо понимать, как непринужденность, свободу аппарата и иллюзию импровизации. Игра с удовольствием, без малейших признаков усилий, если хотите —с улыбкой, доверительно, как интимный разговор, — так я толкую требования легкости.
Полагаю, что в обычной педагогической практике к изучению Шопена приступают слишком рано. Он один из самых сложных композиторов, ибо так совершенен, что малейшая несообразность «выпирает» сразу. Он предполагает высокое мастерство. Я иногда немножко боюсь предлагать сочинения Шопена недостаточно подвинутым ученикам. Особенно баллады, мазурки. Предпочитаю подождать, поработать над другим репертуаром, не столь тонким.
И еще замечание. Есть пианисту с природным предрасположением к творчеству Шопена. В чем оно заключается, точно объяснить не берусь. Я чувствую, приспособлен ли ученик к этому стилю. Шопенисты по призванию встречаются редко. Все реже. Почему? Может быть, сказывается влияние современной музыки, в целом далекой Шопену, с иной трактовкой фортепиано…

 

Статьи