—Творчество Шопена занимает в моем концертном репертуаре центральное место: я играю все этюды, все прелюдии, все баллады, оба концерта, Вторую и Третью сонаты, много мазурок, ноктюрны, вальсы. До сих пор продолжаю пополнять свой шопеновский репертуар.
—Ваши первые встречи с этой музыкой?
—В детстве, в Киеве, когда обучался у доцента И. Глезера. Думаю, что в постижении Шопена я прошел два этапа. Первый: понимание шло от самой красоты музыки. Она волновала до глубины души, и я подчинялся ей без анализа, играл как чувствовал. Было ли чувство верным компасом? Судить не могу. Во всяком случае, в шестнадцатилетнем возрасте, когда мне предстоял вступительный экзамен в Московскую консерваторию, я выбрал для ответственного испытания Вторую балладу. Все годы занятий в классе К. Н. Игумнова прошли под знаком музыки Шопена.
Вскоре после окончания консерватории, в 1949 году, мне предложили написать работу «Этюды Шопена на уроках )К. Н. Игумнова»; дело в том, что я весьма основательно изучил все этюды под руководством учителя. Тогда я не взялся за фиксацию опыта — отвлекали концертные интересы.
—Попытаемся восполнить пробел?
—Расскажу хотя бы в общих чертах о том, что Игумнов говорил о Шопене, что показывал на уроках.
Начну с главного: чтобы играть музыку Шопена, нужно ее беспредельно любить. Конечно, это необходимое условие интерпретации сочинений любого автора. Но все -же применительно ко многим стилям я могу сказать просто: эта музыка мне нравится. Шопена же надо любить особенно сильно. Только тогда он раскрывает свои «тайны».
—Как же работал над этюдами Шопена К. Н. Игумнов?
—Были здесь некоторые предпосылки, характерные в целом для его уроков. Внимание двум элементам игры—аппликатуре и педализации. Тщательное внимание к удобству, техническим мелочам, ко всей так называемой ремесленной стороне дела. Игумнов не любил громких фраз и неопределенных указаний. Все шло от самого музыкального материала, от конкретной осмысленной красоты и логики звучания. После концертов я часто слышал недовольное: «Опять «перепедалил». Он возражал против обильной педали в Шопене. Требовал ясности. Нога должна была «дышать» на педали. Сам Игумнов часто педализировал не соответственно гармонии, а следуя за изгибами мелодии, — педаль была учащенной, порой словно вибрировала.
О темпах. Никаких крайностей. Быстрые темпы не должны были быть слишком быстрыми, медленные — слишком медленными. В классе Игумнова я расстался с ограниченным пониманием техники Шопена, ощутил смысл кантиленной техники как мелодии в убыстренном темпе, вне бравуры. Постепенно из «мелочей» возникали некоторые принципы исполнительского построения этюда. Как правило, поначалу я играл скромно, сдержанно, экспонируя материал в его основном виде. Игумнов требовал естественной простоты, даже строгости. Развитие наступало позже. Появлялись, оттенялись, выразительно произносились, окрашивались в разные «цвета» мелодические попевки. Игумнов необычайно тонко слышал всю музыкальную ткань. Я удивлялся: как просто, как же я сам не заметил эти возможности мелодической полифонии! При этом — ничего придуманного. Логика безупречна. Все оправданно.
—Были ли показы Игумнова неизменными для всех учеников?
—Нет. 0ни не оставались одинаковыми даже для одного и того же ученика. Часто Игумнов показывал мне несколько исполнительских вариантов, несколько планов интерпретации. Его фантазия казалась неисчерпаемой. H классе Игумнова я развил свою способность к импровизации. Нельзя повторять Шопена одинаково в многочисленных концертах. Больше, чем любой другой композитор, он не терпит одинаковых «слепков» с плана интерпретации, не допускает холодной объективности. Припоминаю, в 1955 году на шопеновском конкурсе в Варшаве Л. Н. Оборин, волнуясь за меня, на репетиции заметил: «Уж ты, пожалуйста, на эстраде ничего больше не меняй».
Оборин понимал, что на конкурсе нельзя рисковать. И все же я рисковал, оттеняя кое что по-иному, нежели делал до этого. Но только в деталях. Не в форме. Не в охвате целого. Не в кульминациях.
—Поделитесь запечатлевшимися в памяти замечаниями Игумнова об отдельных этюдах.
—Первый этюд. Мягкое погружение баса. В начале не слишком активное. Интенсивность баса возрастает в репризе. Вместе с постепенным нарастанием звучности и усилением левой руки все более отчетливо выявляются мелодические элементы и все более значительна их роль. Этот мелодизм способствует восприятию динамики развития. Ничего «чисто» технического, ничего формального!
Во Втором этюде правая рука играет словно две руки. Особая трудность технической задачи заставляет искать способы тренировки. Игумнов предлагал двойные повторы сопровождения на каждую ноту мелодии и игру левой рукой партии правой, по типу вариантов, предлагаемых Годовским. Предельно усложняя задачу, пианист затем с облегчением, без страха играет авторский текст: он не кажется трудным — не только технический, но и психологический эффект.
Третий этюд. Крайняя простота начальной части. Опасность чрезмерной выразительности, столь частой у пианистов. Контраст — rubato наступает в середине, где чувству дается простор. И вместе с тем Игумнов предостерегал от измельчения, играл без piano — оно наступало только перед репризой. Кульминация в репризе звучала тихо, а в эпизоде con bravura Игумнов мастерски пользовался эффектом мелодического дробления с замыканием, тактируя 2+2+4+4 — это придавало эпизоду особое мелодическое дыхание.
Четвертый этюд он не очень любил, говорил о нем скупо. А вот в Пятом вновь подчеркивал мелодическую линию баса и четкое разграничение формы. Блеск партии правой руки поддерживала ритмическая четкость левой и ее опорная мелодическая роль в основных эпизодах.
Здесь я позволю себе сделать вывод о том значении, которое придавал Игумнов басам. Он мог бы сказать, как Форе: «Ко мне, басы!». Иногда бас звучал как бы «выше» мелодии, например в Шестом этюде. Что касается Седьмого, то его, с точки зрения технической, Игумнов считал этюдом на развитие большого и указательного пальцев. В мелодической линии левая рука постоянно выходила на первый план и часто соединялась мелодика, играемая пятым пальцем правой и в левой руке.
В Восьмом этюде учитель предостерегал от подчеркивания каждой четверти. Артикулировались последние шестнадцатые, связывавшие движение гаммы вниз и вверх. И здесь Игумнов показывал многие мелодические ходы в басах — всюду он говорил о мелодической ткани, лишенной примитива. Кода допускает большие ли- -рические отступления.
Тому, кто работает над Девятым этюдом, полезно обратить внимание на пластику левой руки, с глубоким опорным басом. Педаль Игумнова гораздо скупее общепринятой, не по полутактам, а лишь на первые две шестнадцатые. В конце замедление наступает на два такта раньше обозначенного в большинстве изданий, за семь тактов до завершения. Я слышал, как Игумнов играл этюд целиком, — возникало ощущение большого внутреннего волнения и беспрерывного дыхания.
— Дыхание. О нем пишут многие шопенисты как едва ли не о главном «секрете» интерпретации истинных шопенистов…
— И это верно. Исполнительское дыхание — емкое понятие. Это «пульс» произведения, движение фразы, абсолютная легкость игры, без видимых усилий, ясность, искусство шопеновского rubato, о котором так много полемизируют. Рассудочность, утяжеленность, ложная патетика, преувеличенная выразительность вне меры «убивают» поэзию Шопена.
Игумнов, прослушав мое исполнение одного из этюдов, заметил: «Дорогой, какие красивые оттенки, но почему их так много?».Однако вернемся к этюдам. Игра ритма и оттенки произнесения, чудесные мелодические движения в левой руке, особенно в самом конце, запомнились мне в Десятом этюде. В Одиннадцатом арпеджио сводились к звучанию мелодии верхних нот, показывалось движение баса. И здесь Игумнов мастерски пользовался делением мелодических групп, в середине — по двутактам и одно-тактам; ткань полифонизировалась, перекличка голосов в тактах 26—28 создавала впечатление чередующихся вопросов и ответов. В конце этюда — никаких forte, обозначенных в немецких изданиях; обращалось внимание на бас — ею мелодию в последних пяти тактах.
Двенадцатый этюд. Не было динамического контраста начальных фраз. Игумнов говорил о едином состоянии. Обращал внимание на активность пятого пальца в басу, его опорную роль. «Не мельчить!» — вот замечание, которое повторялось не раз. Середина игралась «малым» звуком. В конце никаких «вилочек», единый спад до финального пассажа. Это был этюд «крупного штриха».
Двенадцать этюдов соч. 25 изучались позднее предыдущих, когда у меня уже были более значительные навыки и некоторый концертный опыт. Возможно, поэтому здесь учитель часто ограничивался краткими направляющими указаниями, полагая, что ряд положений уже известен и многого я должен добиться сам. Запомнились почти буквально указания Игумнова, касающиеся Первого этюда: «Не придумывайте нюансы ради нюансов. Идите за развитием музыки. Слушайте все гармонические повороты. Не проходите мимо интересного. Не показывайте пальцы. Темп строго выдержанный. Расширение — в самом конце. Педаль меняйте часто, избегая малейшего гула. Здесь парящая мелодия необыкновенной красоты».
Во Втором этюде дыханию триолей помогала аппликатура с первым пальцем в начальных тактах, на каждую первую ноту триоли. Здесь, как и в Первом этюде, Игумнов бывал озабочен опасностью расплывчатости формы. Потому он придерживался цельных лиг большой протяженности только в начале, а далее, с 35-го такта и до репризы, фразировал по следующей тактовой формуле: 1 + 1+2+1 +1+2 +2+2+1+1+1/2+1/2+1/2+1/4+1/4.
В Третьем этюде серии Игумнов вновь подчеркивал требование поначалу экспонировать материал просто, ясно, а затем уже показывать переплетение мелодизиро-ванных голосов, как утончение, детализацию мелодических линий, их разные ракурсы.
Четвертый этюд заставил меня задуматься о сложности простой задачи — сочетания legato и staccato, а в Пятом в показе Игумнова вновь восхищала игра «дыханием». Обозревая с высоты этого этюда указания Игумнова и намечая типичное, думаю о характерном для него приеме как бы «расщепления» ткани в средних частях, чуткого «рассмотрения» мелодии в разных аспектах, что придает развитию новый интерес. Как никто, владел Игумнов тонкой поэтичной логикой движения музыки, проникая в самую глубь воображения Шопена.
Из других этюдов этой серии остановлюсь еще на терцовом и заключительном до-минорном. О терцовом Игумнов говорил: «Техника — вся в музыке. Думайте не о правой, а о левой руке и о форме фразы — здесь все дышит с необычайной легкостью». В до-минорном каждого ждет опасность однообразия. Что я делал по совету учителя? В начале играл громко только правой рукой; середину, с 23-го такта —тихо; с 32-го такта в каждом последующем трехтакте «вилочки», а с 38-го — общее постепенное нарастание звучности до ff, играемого только правой; две руки играли ff только с до мажора: создавалась полная иллюзия «накопления» звучности к мощному финалу. Расчет был точным и эффективным. Вообще подчеркну, что Игумнов был удивительным «фортепианным стратегом». Его безошибочный вкус, слух помогали расчету, нигде не впадающему в рассудочность.
—Какое значение в Вашей артистической деятельности имел шопеновский конкурс 1955 года?
—Весьма важное. На конкурсе выступали сто двадцать пианистов. Все играли большие программы. Были представлены многие национальные школы. В жюри участвовали Лев Оборин, Яков Зак, Карло Цекки, Бенедет-ти Микельанджели; на последний тур приехала Маргарита Лонг. Она слушала мою игру и беседовала со мной Играли мы на первом туре не по жеребьевке, а по алфавиту. Особенно трудной бьла программа второго тура: Фантазия, два этюда (соч. 25, №№ 17 и 24), три мазурки, Скерцо си-бемоль минор.
В Третьем туре участвовал двадцать один пианист.
Большое впечатление произвели на меня Анджей Чайковский, японка Танаки, китаец Фу Цун; последний обучался у Джевецкого, в Варшаве, ныне Фу Цун живет в Англии. Первую премию получил Адам Хорасе-вич — технически хорошо подготовленный пианист, но без своего индивидуального отношения к Шопену.
Французы играли на конкурсе гибко, камерно. Наша школа: яркая игра, цельная, драматичная.
На всю жизнь остались в моей памяти дни участия в варшавском соревновании 1955 года.
В последнее время у некоторой части музыкантов-педагогов наметилось скептическое отношение к конкурсам. Действительно, существуют музыкальные конкурсы с непродуманными программами, случайным составом участников. Шопеновский конкурс имеет давние, славные традиции. Глубоко убежден, что для лучших молодых пианистов, исполняющих сочинения Шопена, участие в варшавских конкурсах должно быть обязательным этапом художественного становления. Эти конкурсы — школа опыта пианистов всего мира.