Революция должна была претворяться в жизнь — на уровне общественного, политического и обыденного сознания. Николаевская — улица детства композитора — была переименована в улицу Марата.Революция должна была претворяться в жизнь — на уровне общественного, политического и обыденного сознания. Николаевская — улица детства композитора — была переименована в улицу Марата (в память о французском революционере — история снабдила советский режим обильным материалом для подобных замен). После смерти Ленина Петроград переименовали в Ленинград, в честь великого вождя.
Ленин, архитектор революции, скончался после второго удара в январе 1924 года, в пятидесятитрехлетнем возрасте, и Сталин (изменивший название государства на новое, собирательное,— СССР) уже выдвигался в качестве его вероятного — и внушавшего страх — преемника. (Настоящее имя Сталина было Иосиф Виссарионович Джугашвили, но он избрал себе революционный псевдоним, происходящий от слова «сталь».) За его возвышением последовало отстранение от политической жизни ближайшего соратника Ленина, Троцкого, а с ним — и многих других «нежелательных элементов», представлявших собой реальную или воображаемую угрозу диктатуре Сталина. Эра либеральных, цивилизованных ценностей подходила к концу, и многим художникам и мыслителям суждено было пострадать за свой талант.
Гражданская война окончилась, и Россия вступила в период новой экономической политики (НЭП), провозглашенной Лениным в 1921 году в качестве средства возрождения разрушенной экономики страны через допущение ограниченной свободы торговли. Это была уступка крестьянам, остававшимся враждебными ленинскому политическому перевороту. Пастернак называл НЭП «самым двусмысленным и фальшивым из советских периодов». Ортодоксальные революционеры видели в нем предательство коренных коммунистических идеалов. Одним из них был Маяковский, позже написавший пьесу о «нэпманском менталитете» под названием «Клоп» (а Шостакович сочинил к ней музыку, которая должна была звучать на манер «пожарного оркестра»).
Но многие менее политически зашоренные деятели культуры приветствовали НЭП как облегчение после тягот и лишений военного времени. Писатель Замятин вспоминал, что «еще недавно закрытые ставнями витрины магазинов вновь засверкали огнями… Кафе и рестораны усеяли город. Вместо пулеметных очередей на улицах слышался стук молотков котельщиков, каменщиков и плотников».
Православная религия считалась презренной пособницей старого режима, с которой следовало покончить. «Ни волшебник, ни Бог, ни слуги Божьи нам не помогут»,— примерно так писал Маяковский в одном из своих агитационных плакатов. Мир нужно было перестроить без помощи религии, которую Карл Маркс заклеймил как «опиум народа».
Для молодого Дмитрия и его потерявшей отца семьи — матери и двух сестер — это было время забот, материальных трудностей и тяжелого труда. К тому времени он уже закончил консерваторию по курсу фортепиано, но продолжал полуофициальные занятия с Николаевым до 1926 года. Изучив теоретические основы композиции, он должен был в последующие два года заниматься «свободной» композицией, хотя, конечно, «свободно» (так сказать неофициально) сочинял музыку еще с 1917 года.
Бытовые условия студента консерватории были далеко не легкими. Обедневшей семье приходилось продавать вещи, чтобы раздобыть денег на пропитание и лечение (в это время и Дмитрий, и его мать часто болели), а когда мать не работала, весь груз забот о хлебе насущном ложился на плечи детей. Маруся, старшая сестра, которой шел двадцать первый год, нашла место учительницы музыки в балетной школе и давала уроки игры на фортепиано. Дмитрий, к ужасу матери, устроился подрабатывать тапером, играя на фортепиано во время демонстрации немых фильмов в синематографе «Светлая лента».
«Мои воспоминания о «Светлой ленте»,— рассказывал он Волкову,— не самые приятные… Работа состояла в том, чтобы аккомпанировать человеческим страстям, бушующим на экране. Это было отвратительное и утомительное занятие. Тяжкий труд и низкая плата. Но я терпел и с нетерпением ожидал получения даже этой жалкой подачки. Вот как тяжело мы тогда жили». Колотя по клавишам расстроенного пианино на сквозняке и в вони зрительного зала, Дмитрий работал допоздна и возвращался домой, совершенно измотанный, около часа ночи.
Младшая сестра Зоя, шестнадцатилетняя школьница, повергала мать в отчаяние — она была (по словам тети) паршивой овцой в семье и вызывала неприязнь старших брата и сестры своим нежеланием взять на себя хотя бы часть общей ноши. Софье, вдове и матери, пришлось пережить тяжелейшие времена. Эта высокообразованная и культурная женщина, которой было уже под пятьдесят, была вынуждена, чтобы прокормить семью, работать по тринадцать часов в день кассиром в Рабочем союзе. Однажды в кассе недосчитались ста рублей, мать заподозрили в воровстве и уволили.
Еще до потери работы, возвращаясь ночью домой, она была жестоко избита и получила при этом тяжелую травму головы,— грабитель думал, что кассирша носит при себе крупную сумму денег. Какое-то время находясь между жизнью и смертью, благодаря своей жизнестойкости и силе воли Софья выжила (и прожила еще двадцать лет), а вера в талант сына и стремление помочь ему в начале пути подкрепили ее решимость, несмотря ни на что, исполнить материнский долг.
Вряд ли можно сомневаться, что «буржуазное» происхождение семьи отнюдь не облегчало ей жизнь в эти тяжелые времена. Победоносные рабочий класс и рабоче-крестьянская культура жестоко мстили побежденным: по старой буржуазной интеллигенции был нанесен сокрушительный удар. Работу найти было трудно, и госпожа Шостакович, со своими связями в прежних обеспеченных кругах и прекрасным образованием, полученным в дискредитированную эпоху, пострадала от этого одной из первых.
Неприязнь к буржуазии распространялась и на ее искусство. Презрение к дореволюционным художественным ценностям проявлялось повсюду. Одна за другой возникали группы, пытавшиеся заменить искусство прошлого чем-нибудь «новым» или — того хуже — «неэлитарным», что представляло реальную угрозу для всего лучшего в искусстве. Ленин был последним бастионом против наступавшего мещанства. Нужна «не выдумка новой пролеткультуры,— писал он,— а развитие лучших образцов, традиций, результатов существующей культуры с точки зрения миросозерцания марксизма…»
Бездумный догматизм и шумная полемика литературных и художественных группировок нашли свое отражение и в музыке. В 1923 году была образована группа под названием «Ассоциация пролетарских музыкантов», которая в своих публикациях поносила музыку прошлого и некоторых уважаемых современных композиторов, называя их чуждыми чаяниям пролетариата. Хотя высокообразованный ленинский нарком просвещения Анатолий Луначарский не разделял этих нелепых идей, постепенно они проникли даже в консерваторские круги, и кое-кто начал критиковать музыку «технически искусную по форме, но по содержанию выражающую идеологию декадентской буржуазии».
Перед лицом угрозы культурной деградации (на консерваторию оказывалось серьезное давление с целью заставить ее понизить требования к поступающим) возникла необходимость высказаться в защиту «старой» культуры. «Существует Глазунов, а значит, существует и русская музыка»,— говорил Асафьев (выдающийся критик и академик), но влияние Глазунова как композитора и администратора шло на убыль. Представляя, в сущности, старую, либеральную школу в музыке, он был вынужден в 1928 году оставить страну и уехать в Париж.
В такой общественной обстановке, когда политика вторгалась в жизнь консерваторий, не избежал зависти и интриг и молодой Шостакович. Со времени смерти отца он находился под личным покровительством Глазунова, но существуют свидетельства того, что в годы обучения композиции, в результате все усиливавшейся политизации студентов, его положение становилось все более ненадежным.
Серов вспоминал: Группа студентов, во главе с некими Шмидтом и Рензиным, добилась официального отчисления Мити из фортепианного класса консерватории. Те же студенты, опираясь на поддержку властей, хотели отменить стипендию, назначенную Глазуновым, но Глазунову удалось помешать им, поскольку стипендия выплачивалась из его собственных средств.
В результате еще одной консерваторской интриги Шостаковичу отказали в назначении Николаева официальным аккомпаниатором для уже запланированного исполнения Первого фортепианного концерта Чайковского. Разумеется, все эти неудачи не могли улучшить и без того неважное физическое и моральное состояние Дмитрия, но известно, что он не терял времени даром. Он не только слушал и исполнял множество музыкальных произведений (а Ленинград мог предложить в то время немало зарубежных новинок для дерзкой и смелой молодежи), но и глубоко знакомился с русской литературой (его любимыми писателями были Гоголь и Блок), с восхищением читал Шекспира и Байрона.
Осенью 1924 года он начал работу над главным своим произведением студенческих времен — Первой симфонией — дипломной работой под руководством Штейнберга,
тщательно следившего за ее выполнением в духе лучших традиций консерватории.
По прочности своей структуры, тематической целостности, соразмерности форм и уверенной оркестровке Первая симфония как нельзя лучше отвечала самым строгим требованиям, предъявляемым к дипломным работам. Она вызвала единогласное и восторженное одобрение экзаменационной комиссии. Более того: это было произведение бесспорно гениального композитора, написанное в совершенно оригинальном стиле, несмотря на вполне естественную для молодого ленинградца 1924 года опору на творчество таких мастеров, как Хиндемит, Прокофьев, Стравинский, Скрябин, Чайковский, Малер.
Впечатление от симфонии было настолько сильным, что корифеи консерватории решили посодействовать скорейшему ее исполнению. Николай Малько, дирижер оркестра Ленинградской филармонии, увидев партитуру, с энтузиазмом согласился включить симфонию в заключительный (71-й) концерт сезона 1925/26 года. Расходы на копирование оркестровых партий взяла на себя консерватория, и первое исполнение было назначено на 12 мая.
На репетициях молодой композитор не скрывал радости-, оркестрантам явно нравилась его работа, и все звучало именно так, как было задумано. Симфония имела немедленный и оглушительный успех (интересно, как чувствовали себя авторы еще двух новых и вскоре позабытых пьес для хора и оркестра, которые были исполнены в той же программе вслед за произведением Шостаковича?). Дирижера и композитора вызывали на сцену еще много раз, прежде чем оркестр перешел к исполнению остальной части программы. Мать Шостаковича так описывает это событие:
Все прошло более чем блестяще — великолепный оркестр и превосходное исполнение. Зал слушал с восторгом, и скерцо пришлось сыграть дважды. В конце Митю вызывали на сцену снова и снова. Когда появился наш юный красавец-композитор, похожий на мальчика, восторг перешел в непрерывную громоподобную овацию. Он выходил и кланялся, иногда с Малько, иногда один.
Малько, «изумленный» новым произведением еще с тех пор, как впервые услышал его исполнение молодым композитором на фортепиано, так вспоминал об этом: Слушатели были наэлектризованы, и в зале чувствовалось какое-то праздничное настроение. Такую реакцию трудно описать словами, но она была безусловно положительной, в этом нет никакого сомнения. Такие чувства обычно проявляются при исполнении чего-то по-настоящему выдающегося и исключительного. Это не случайный успех, подогретый случайными обстоятельствами, а настоящее стихийное признание. Именно так и было в этом случае.
Интересно отметить, как на фоне бурного восторга публики реагировала на это произведение Шостаковича его семья. Вот что писала его двоюродная сестра Таня, дочь брата Софьи Яши: «Критики отзываются о симфонии Мити очень хорошо. Говорят, что он исключительно талантлив — чуть ли не гениален, что у него замечательная оркестровка — но лично мне она не очень понравилась. Конечно, я всего лишь дилетант в музыке — хотя и люблю ее. Митя играл нам симфонию дома на фортепиано, и, конечно, звучала она совсем не так, как в оркестре. Кое-где тебя ошеломляют прекрасные звуки, но есть и пустые — натянутые — места. Во второй части есть место, когда оркестр играет крещендо, переходящее в форте, и вдруг внезапно замолкает, и вступает фортепиано… очень быстро проходящее вверх и вниз по всей гамме. После оркестра звук фортепиано похож на комариный писк. Это место ударило мне по нервам; было такое ощущение, как будто кто-то меня растолкал и разбудил…»
Нервная напряженность музыки подмечена совершенно точно: именно это качество стало отличительной приметой стиля Шостаковича. (И конечно, самой личности композитора — его непрестанное курение и явная нервозность в присутствии незнакомых людей стали легендой.) Тетя композитора Надежда, во время первого исполнения симфонии жившая в США, сделала некоторые интересные замечания, когда услышала ее впервые. По ее словам, многое в симфонии было позаимствовано из более ранних произведений композитора: первая часть взята из музыкальной басни Стрекоза и муравей, позже опубликованной под названием «Опус 4»; столь восхищавшая всех вторая часть представляла собой скерцо, написанное в первые студенческие годы; а выразительная, радостная, но с горчинкой, тема последней части была фрагментом незаконченной пьесы по сказке Андерсена «Русалочка» и относилась к тому эпизоду, когда русалка плывет через воды озера к замку, в котором принц дает бал. Но, с другой стороны, ведь эта мелодия — сыгранный наоборот похоронный марш на гобое из третьей части, так что словам родственницы композитора нельзя доверять абсолютно.
Выразительный ряд Первой симфонии воистину замечателен для восемнадцатилетнего юноши: юмор, сарказм, страсть, благородные порывы, раздумья, действие — всему есть место в этой пьесе, музыкальные образы которой заимствованы с улицы, из цирка, театра, из народной музыки и великой романтической традиции.
Легкомысленное начало симфонии обманчиво: ее трагическое измерение открывается нам позже. Угрожающее вторжение литавр в середине финала — это удар Судьбы, но мастерство, с которым молодой композитор постепенно преобразует это настроение в более оптимистическое, а затем — в суматошный финал, говорит о рано развившемся в нем чувстве симфонического единства.
Конечно же, это произведение должно было прозвучать снова. Через два месяца его сыграли в Москве, и композитор сам исполнил партию фортепиано. Московское «Вечернее радио» поведало о впечатлении, произведенном молодым музыкантом, в таких словах: …Отсутствие наших ведущих музыкантов, эмигрировавших за границу, нас не пугает. У них есть продолжатели.
Вскоре, Первую симфонию стали исполнять и за границей. Той же зимой Бруно Вальтер (бывший в свое время ассистентом у Малера) приехал в Ленинград, чтобы дирижировать Филармоническим оркестром, и кто-то — вероятно Малько — рассказал ему об этом произведении. Дмитрия попросили сыграть симфонию для гостя. Впечатление оказалось настолько сильным, что дирижер пообещал исполнить ее на одном из своих концертов по возвращении в Берлин. Обещание было выполнено, и молодой композитор сам смог услышать исполнение Вальтера 5 мая следующего года, после чего зашел к нему поздно вечером, чтобы поблагодарить.
Итак, Советская Россия открыла свою первую звезду международной величины. Как выяснилось впоследствии, ноша для Шостаковича оказалась тяжкой, но в то время он еще не подозревал об этом, радуясь признанию и улучшению материальных условий жизни после многих лет нужды.