Только Бетховен был предшественником революционного движения. Если вы прочтете его письма, то увидите, как часто он писал друзьям, что хотел дать публике новые идеи и побудить ее к бунту против хозяев.
Только Бетховен был предшественником революционного движения. Если вы прочтете его письма, то увидите, как часто он писал друзьям, что хотел дать публике новые идеи и побудить ее к бунту против хозяев.
Среди выдающихся личностей, которых Малько познакомил с новой симфонией Шостаковича, был театральный режиссер-авангардист Всеволод Эмильевич Мейерхольд, чьи скандальные постановки широко обсуждались в то время. Сама симфония ему не очень понравилась, но талант молодого композитора Мейерхольд распознал сразу. В 1928 году режиссер позвонил Дмитрию из гостиничного номера и пригласил его в свою московскую театральную труппу в качестве пианиста и заведующего музыкальной частью.
В Москве Шостакович поселился в доме Мейерхольда на Новинском бульваре, оказавшись таким образом рядом с этим человеком и его окружением и получив возможность непосредственно познакомиться с его идеями, воплощавшими дух той блестящей и дерзкой эпохи, на которую уже очень скоро падет тень Сталина и его «социализма, построенного в одной стране».

Еще не решили как ухаживать за орхидеями? Орхидии капризные растения и уход за ними требует мастерства. У нас вы узнаете об архидеях все!

Молодой советский композитор не испытывал недостатка в работе в это десятилетие, оказавшееся для него весьма плодотворным. К тому времени он уже познакомился со своей будущей женой, Ниной Васильевной Варзар, внучкой известного экономиста, на которой вскоре, в 1932 году, и женился — не слишком обрадовав этим мать, обожавшую сына и не желавшую ни с кем его делить. Как ведущий пианист и композитор своего поколения, Шостакович был вынужден тратить много времени на бесчисленные комиссии и премьеры. Часто переутомляясь, он нуждался в отдыхе и лечении; к тому же у него обнаружили первые признаки туберкулеза.
Стиль композитора радикально изменился. Отойдя от безукоризненной постромантической техники Первой симфонии, которая к тому времени, 2 ноября 1928 года, уже была впервые исполнена за океаном, в Филадельфии, оркестром под руководством Стоковского, он присоединился к модернистскому направлению, распространившемуся в те годы в самых разных сферах искусства.
Подобно Мейерхольду, ставшему для него кем-то вроде наставника и учителя, молодой Шостакович чувствовал потребность шокировать и изобретать новые формы. Подобно Родченко, он отрицал застывшие каноны красоты в искусстве и приветствовал конструктивизм с его языком абстракций — разного рода колесами и геометрическими узорами. (Сами конструктивисты не считали, впрочем, такой язык «абстрактным» — они связывали его с материалистическим мировоззрением того времени, с инженерным делом, механикой и идеей общественной полезности. В этом отношении они напоминали группу «Баухаус» из Германии времен Веймарской республики.) Подобно Маяковскому, он активно выражал своей музыкой презрение к старым буржуазным ценностям и ставил перед собой общественно значимую задачу перевоспитания людей. В его стиле всегда присутствовала явная нотка насмешки и фантастического юмора.
Активно сотрудничая с ленинградским Театром рабочей молодежи (ТРАМ), композитор писал также музыку к фильмам, провозглашавшим социалистические идеи, и вместе с тремя названными нами художниками участвовал в постановке пьесы Маяковского «Клоп» в 1929 году Видя такую активность и такую общественную позицию Шостаковича, не приходится удивляться возникшей в то время некоторой отчужденности его от семьи, оставшейся в Ленинграде.
То была эпоха лозунгов и расцвета нового жанра — искусства плаката, позволявшего овладеть вниманием не слишком образованных слоев и отчасти привлечь на свою сторону бывшую буржуазию. И в первую очередь этот жанр был нацелен на молодежь. В «Клопе» ярко выражалась агрессивная позиция группы Маяковского по отношению к западному капитализму; его сатира была жесткой и бескомпромиссной и ставила целью пробудить сознательность тех, кто относил себя к революционному лагерю, в этот период сближения с буржуазией. «Не сходите с ума от гримас клопа,— говорилось в афише постановки, написанной Маяковским.— Они касаются НЕ ВАС, а вашего соседа».
Как музыкант Шостакович интересовался популярными в те годы стилями — джазом и фокстротом. Они были в моде в Москве и Ленинграде, и особым успехом пользовалась остроумная и стремительная оркестровая композиция Шостаковича «Чай для двоих», написанная экспромтом, за 45 минут, на спор с дирижером Николаем Малько. Эта композиция вошла в балет Золотой век, представляющий собой еще одну сатиру на западный капитализм. Скоро, однако, автор обнаружил, что эта пьеса, которую оркестр Малько исполнял и отдельно, может навлечь на него нападки со стороны ревнителей советской морали. «Запад, танцующий фокстрот», стал в глазах официальных властей символом буржуазного разложения, и комиссар народного просвещения Анатолий Луначарский на партийной конференции заклеймил «легкий жанр» в музыке такими словами: Буржуазия хотела бы, чтобы человек жил не столько головой, сколько половыми органами… В основе фокстрота лежат механизация, подавленный эротизм и желание заглушить чувства наркотиками…
Чтобы оправдаться, Шостакович написал письмо в «Пролетарский музыкант» (журнал, активно пропагандировавший антибуржуазные взгляды), в котором предложил способы борьбы с «легким жанром». В конце письма он добавил: Считаю политической ошибкой со своей стороны то, что дал дирижеру Малько разрешение на аранжировку моей композиции «Таити-трот», потому что «Таити-трот», при исполнении в ненадлежащей аранжировке, может создать впечатление, что я сторонник легкого жанра.
В эти годы молодой композитор доказал, что ему доступен любой жанр — будь то симфония, музыка к театральным и балетным спектаклям, кинофильмам или камерные
произведения. Одним из первых его экспериментов после окончания консерватории были ультрамодернистские Афоризмы — десять коротких пьес для фортепиано, к печали и ужасу бывших наставников по консерватории подчеркнуто порывавших с традициями.
В том же 1927 году он написал Вторую симфонию, с подзаголовком «Симфоническое посвящение Октябрю», выполняя заказ на приличествующее случаю произведение к десятой годовщине революции. Эта пьеса для хора и оркестра представляет собой одно из первых программных произведений Шостаковича на тему русской революции 1917 года, открывшей для пролетариата новую эпоху. В ней заметны влияние конструктивистского «абстрактного» искусства с его механистической структурой, советского реализма (кроме описания жестокого убийства, свидетелем которого композитор был в 1917 году, перед началом финальной части раздается фабричный гудок, а в одном из пассажей слышен речитатив хора на фоне барабанной дроби) и «плакатного искусства» с его обращением к духу протеста и идеалам, вдохновившим ленинскую революцию. (При первом исполнении симфония получила официальное одобрение, хотя и с некоторыми оговорками, однако вскоре ее забыли, и возродилась она лишь на авангардистском Западе в конце шестидесятых годов.)
Но, пожалуй, самой дерзкой работой тех лет была его первая опера Нос, поставленная в Ленинградском Малом театре 18 января 1930 года. В статье, написанной в то время и озаглавленной «Почему «Нос»?», Шостакович пояснял, что обратился к Гоголю, потому что его коллеги-литераторы либо не хотели, либо не смогли написать либретто специально для этой оперы. Он выбрал «Нос» потому, что эта сатира на эпоху Николая I казалась ему самой сильной из повестей Гоголя, а ее язык — более живым и выразительным, чем во всех остальных «Петербургских повестях». В этой опере серьезному, достоверному реализму Гоголя, рассказывающего странную и забавную историю о самоуверенном чиновнике, нос которого отделился от тела и получил высокий чин, противопоставлена описательная, но отнюдь не шутливая музыка Шостаковича. Одна из самых гротескных сцен оперы относится к следующему эпизоду из повести Гоголя:
Коллежский асессор Ковалев проснулся довольно рано и сделал губами: «брр…» — что всегда он делал, когда просыпался, хотя сам не мог растолковать, по какой причине. Ковалев потянулся, приказал себе подать небольшое стоявшее на столе зеркало. Он хотел взглянуть на прыщик, который вчерашнего вечера вскочил у него на носу; но, к величайшему изумлению, увидел, что у него вместо носа совершенно гладкое место!
На музыку Носа оказала большое влияние великая новая опера из Германии, покорившая Ленинград в июне 1927 года. Исполнение этой оперы оркестром под руководством Владимира Дранишникова композитор в телеграмме жене назвал «оглушительным успехом». То был «Воццек» Альбана Берга — история простого солдата, вынужденного совершить убийство и разочарованного равнодушием мира, правители которого пользуются им для удовлетворения собственных амбиций и алчности. Идеологическая связь с официальным советским мировоззрением здесь очевидна. Но Шостакович не менее страстно увлекся и музыкальной стилистикой оперы, скопировав в Носе многие музыкально-драматические приемы Берга.
Как и в других своих произведениях, написанных после Первой симфонии, композитор показал, что не идет на компромиссы в поисках нового, и пользовался в этом мощной и ясно выраженной поддержкой своего близкого друга Ивана Ивановича Соллертинского — одного из самых блестящих музыковедов, появившихся после революции. В свойственном ему убедительном и пророческом стиле Соллертинский писал:
…он (Шостакович), вероятно, первый среди русских оперных композиторов, заставивший своих героев говорить не привычными ариями и кантиленами, а живым языком, переложив разговорную речь на музыку… Оперный театр стоит на распутье. Рождение советской оперы уже близко…
Среди многих друзей и поклонников Шостаковича Иван Соллертинский был, пожалуй, самым близким и влиятельным. Он обладал глубокими познаниями в истории музыки, как европейской, так и русской, хорошо понимал значение Малера для советского симфонического искусства (в 1932 году он написал очерк об этом композиторе). Естественно тянувшийся ко всему новому и интересному в искусстве, Соллертинский был переполнен свежими идеями. Вдобавок к обширной эрудиции, он имел острый ум и быстро получил признание в качестве блестящего лектора, способного взять из европейского искусства и мысли все лучшее для формирования нового советского сознания. Впрочем, этот яркий талант не избежал столь обычных для периода сталинских репрессий нападок на интеллигенцию, но вплоть до своей смерти в 1944 году оставался одним из самых блестящих мыслителей новой философско-социологической школы в музыке, возглавляемой гигантской фигурой Бориса Асафьева.