И между «полюсами», в промежуточных слоях педагогического спектра — всё не по стандарту. «Высокие слова» и образы, всё из области метапианистической, из собственного богатейшего арсенала духа и культуры направляется и адресуется ученикам умеренной одаренности.И между «полюсами», в промежуточных слоях педагогического спектра — всё не по стандарту. «Высокие слова» и образы, всё из области метапианистической, из собственного богатейшего арсенала духа и культуры направляется и адресуется ученикам умеренной одаренности, к ним же, сообразно отдаваемому, и максимум требований. По отношению же к Гилельсу, Заку Рихтеру, Ведерникову — позиция «дружественного нейтралитета», демонстративное почти непредъявление каких-то особых, повышенных требований (с Гилельсом было, правда, вначале несколько иначе, но об этом чуть дальше).

Всё — вопреки канонам, да еще надо учесть, что если первых такой метод повергал подчас в состояние, «близкое к безутешности», то вторые могли посетовать (и сетовали, случалось) на недостаток педагогического внимания. Но Нейгауза вряд ли можно было пронять жалобами и резонами, он и в педагогике действовал целенаправленно и прямодушно. В одном случае он имел дело с учениками, которым предстояло вырасти в артистов, и он, не жалея сил, способствовал и помогал этому росту, в другом же — перед ним были почти готовые артисты, чье будущее уже запрограммировано их состоянием на данный момент, для которых проблема духовного роста и формирования «сверхинструментального» мира рано или поздно становится делом автодидактизма. (За примерами далеко ходить не надо: единственным учителем Ойстраха был гениальный педагог-самородок Петр Соломонович Столярский — наверняка Канта не читавший, а возможно — не в обиду его памяти будь сказано — и не слышавший о таком.)

Здесь — одно из проявлений глубокой внутренней честности Нейгауза-педагога. Его слова: «в общепринятом смысле учить мне Рихтера было нечему» — воспринимались некоторыми то ли как еще одна форма «преувеличенной» похвалы ученику (антипедагогичной — особенно в свете известных обстоятельств, связанных с пребыванием Рихтера в консерватории), то ли как род той «скромности, что паче гордости». Но не было ни того, ни другого — одно лишь педагогическое (и одновременно артистическое) прямодушие.

Когда в первый послеконкурсный приезд Вана Клайберна в Москву, после не самого удачного его концерта с шопеновской программой кто-то из расстроенных организаторов гастролей обратился к Нейгаузу с предложением-просьбой «немного позаниматься» с его подопечным, раскрыть ему «секрет» исполнения Шопена (какой педагог не «возгордился» бы такой честью, учитывая, что в те годы Клайберн находился еще в зените своей мировой популярности!), Генрих Густавович очень просто ответил, что в таких занятиях не видит никакой необходимости, что такой великолепный пианист сам справится со своими трудностями, в том числе — и в шопеновском репертуаре.

«Только дайте ему,— посоветовал он,— прочесть какую-нибудь книгу о варшавском восстании 1830 года».
Прямодушие, свобода — прекрасные качества, конечно. Особенно же наблюдаемые с достаточного расстояния. Если же приблизиться…
«Это прозвучало так, будто девушка в красной шапке на станции метро крикнула: «От края отойдите!» — такую вот автоцитату по поводу исполнения концовки Первой баллады Шопена одним из его учеников находишь в самом начале нейгаузовской книги, в открывающей ее главе под названием «Художественный образ музыкального произведения». Надо думать, не всем, далеко не всем приходился по душе подобный прием раскрытия художественного образа. «Гарри — это роза!» — процитировал как-то Рихтер высказывание Габричевского о Нейгаузе. Даже не зная продолжения, легко предположить, что подразумевались не одни лишь присущие розе аромат и цветы, но и шипы. Иные из которых застревали надолго.