Всемирный Опыт Игры

Для игры требуются двое — для начала, но, в каком-то промежуточно-завершающем смысле,— и для конца, чтобы выразить сущность игры двуединым образом.Для игры требуются двое — для начала, но, в каком-то промежуточно-завершающем смысле,— и для конца, чтобы выразить сущность игры двуединым образом. Чтобы явить повод для сопоставления, соревнования — неизбежного для эволюции с ее бесконечным стремлением к идеалу; и то сказать, после одного Листа едва ли возможно было играть на рояле, после одного Рембрандта — рисовать картины, после того человека, которого принято называть Шекспиром,— писать драмы…
Однако же — играли, рисовали, писали. И, как показывает история — всемирный Опыт Игры,— получалось тоже неплохо.

Г. М. Коган, перу которого принадлежит, пожалуй, единственная в «музыкально-сопоставительном» жанре статья «Эмиль Гилельс и Святослав Рихтер», почти двадцатью годами раньше написал другую статью, не менее любопытную, под названием «Игра в шахматы и игра на фортепиано». В ней проводятся глубокие параллели между творчеством трех великих шахматистов — Вильгельма Стейница, Михаила Чигорина и Эммануила Ласкера — и живших с ними в одно время великих пианистов: Ганса фон Бюлова, Антона Рубинштейна и Ферруччо Бузони.

Я сожалею о невозможности (в рамках данной книги) хотя бы в общих чертах вскрыть внутреннюю глубину и красоту этого сопоставления (красоту, сопутствующую истине); скажу лишь, что — для знающих — не составляло труда продолжить этот ассоциативный ряд именами Капабланки и Алехина с одной (шахматной) стороны и Иосифа Гофмана и Сергея Рахманинова — с другой. Нет сомнения, что напрашивающееся это двойное сопоставление для самого автора было более чем очевидно, но… время написания его статьи было — 1940 год, когда имена двух чемпионов мира (Алехина — по шахматам и Рахманинова — по фортепиано), эмигрантов и «тайных врагов» советского строя в сколь-нибудь положительном контексте употреблять «не рекомендовалось»; в подобном случае статья попросту не увидела бы света

Любопытно, что на момент ее публикации уже «витало» дальнейшее продолжение той же ассоциативной цепи: Михаил Ботвинник и Эмиль Гилельс буквально год в год, шаг в шаг, восходили к своей, сперва всесоюзной, а затем — мировой, известности. (Рихтер в ту пору, понятно, не значился в списках «претендентов», так что здесь приходится оборвать этот параллелизм, а вместе с ним — и экскурс в смежную область.)

Нельзя не почувствовать, что статья Г. Когана, при всей ее специфичности (и достаточно узком, согласимся, контингенте людей, которым она адресована), вмещает в себя целый кусок истории мира, отраженный в зеркалах двух «игр», лишь на поверхностный взгляд не имеющих между собой ничего общего.

Сопоставительный аспект здесь несомненен — и неизбежен; Нейгаузу, как и автору статьи, бывшему не просто свидетелем истории, но, в известной степени, и ее непосредственным участником, удалось сохранить в своих литературных трудах ее дух, характер, приметы непрерывающейся связи времен. Характерно, что одно из наиболее развернутых его исследований о рихтеровском искусстве, содержащееся в малоизвестной статье, написанной к столетию Московской консерватории, построено также на сопоставлении, на сравнительном анализе, хранящем — сознательно или непроизвольно — след и собственной его причастности к истории: в качестве сопоставляемой фигуры избран не Гилельс, не Горовиц или какой-то еще современный Рихтеру пианист, но Бузони — старший современник Нейгауза, умерший в 1924 году, когда Рихтер-мальчик находился еще в самом начале своих музыкальных опытов.

 

Статьи