Конечно, этот семантический разбор — лишь слабая тень того звукового (и «надзвукового», неизбежно) воздействия, которое дает рихтеровская игра. Любимое нейгаузовское изречение «Теория, мой друг, суха, но зеленеет жизни древо» здесь как нельзя более к месту.Конечно, этот семантический разбор — лишь слабая тень того звукового (и «надзвукового», неизбежно) воздействия, которое дает рихтеровская игра. Любимое нейгаузовское изречение «Теория, мой друг, суха, но зеленеет жизни древо» здесь как нельзя более к месту, но достаточно вспомнить, например, как играет он трех абсолютно несхожих между собой русских авторов — Мусоргского, Чайковского и Скрябина, вновь ощутить, как встает в этих прочтениях во весь рост, словно впервые расслышанное, непостижимое чудо русской музыки, за каких-то полстолетия охватившей весь мир — от детских игр до вселенских мистерий,— чтобы осознать, что это выходит за рамки частных исполнительских откровений, здесь — для слушателя — высший суд, правый и непреложный, суд, который творится с величайшей истовостью и самоотверженностью — особого русско-немецкого склада,— со скромностью и с литургической самоотстраненностью чтеца: вот Скрябин, а вот Мусоргский, это Большая соната Чайковского, а это его же «Грустная песенка»; и если скрябинский этюд ор. 65 № 3 звучит у него абсолютно ирреально, космично — по звучанию, по технике,— то в этюде ор. 2 того же композитора — одна целомудренная чистота первого признания, а «Грустную песенку» и Баркаролу Чайковского он играет «почти» как ученик музыкальной школы (словно напоминая, что автор предназначал эти пьесы для «домашнего» музицирования). И во всем этом — еще и еще раз — та самая заключенная в его имени символика: святость, вечность, новизна и правота, а вместе — загадка: каким образом все это сочетаемо в одном человеке?

Впрочем, публика первых лет рихтеровских выступлений вряд ли задавала подобные вопросы. Она просто ходила «на Рихтера», слушала Рихтера — что бы он ни играл: Мусоргского или Рахманинова, Баха или Шуберта. Публика, в общем, всегда идет «на артиста» и готова слушать или смотреть его и в сверхзнакомом репертуаре, и в абсолютно для себя новом. «Легендарные рекорды Листа и Гофмана, выдерживавших — первый в Берлине, второй в Петербурге — по двадцати аншлагов в сезон, перекрыты в Москве Рихтером»,— констатировал такой крупнейший знаток истории пианизма, как Г. Коган. И хотя подобные рекорды определенно не были для Рихтера самоцелью, да и критика вскоре перестала их регистрировать, приведенная констатация заслуживает внимания. В той же статье Г. Когана читаем:

Когда Рихтер играет, то кажется, что он находится в пустом зале, наедине с музыкой, являющейся ему, «как гений чистой красоты»… Он не стремится угодить публике, или властвовать над нею, или в чем-то ее убедить; он словно и не думает о ней, только позволяет ей присутствовать. Аудитория как будто чувствует это. В безмолвии, затаив дыхание, внимает она тому, что Шуман обозначил словами: Der Zieh ter spricht (Поэт говорит).

О том же самом пишет Д. Рабинович: В финале бетховенской сонаты d-moll он раскрывает все репризы, и все-таки чем дольше звучит длиннейшее рондо, чем меньше Рихтер расцвечивает его фразировочной нюансировкой, тем «обиднее» думать, что это удивительное, завораживающее исполнение вот-вот кончится. Рихтер не боится объединить в одном концерте, например, восемь прелюдий и фуг Баха, Es-сшг\’ную сонату Гайдна и шубертовскую фантазию «Скиталец». Чтобы взяться за такую, лишенную и тени внешней эффектности программу, нужна непоколебимая вера в музыкальное искусство; стоит концертанту хотя бы на секунду подумать, что слушателям станет скучно, и он пропал!.. Случались даже сезоны, на протяжении которых Рихтер, вызывая неизменные восторги аудитории, играл, говоря условно, не громче скромнейшего меццо-сопрано, не скорее умереннейшего allegretto, — оставаясь в одной из своих стихий.

Разумеется, утверждение о том, что публика ходит «на артиста», еще не означает отрицания у нее личных репертуарных пристрастий. Кто-то любит Шопена и равнодушен к Шуберту, другой, обожая Грига и Чайковского, не понимает Скрябина и «возмущается» Прокофьевым, третий всем сонатам Бетховена предпочитает Четырнадцатую — «Лунную», но не в состоянии дослушать хотя бы до половины Тридцатую, у четвертого, наоборот, присутствие в программе «Лунной» или «Патетической» способно вызвать раздражение.