А роль судьбы, бесспорно, довелось сыграть Нейгаузу, хотя, окажись на его месте, например, тот же Фальк или, допустим, Мясковский, все могло бы сложиться иначе.Хотя знаменитая поэтическая формула Пастернака:

И здесь кончается искусство
И дышит почва и судьба —

вполне недвусмысленно отделяет искусство в его сотворенно-совершенном состоянии от «почвы и судьбы», нельзя не признать, что именно «почва» и «судьба» находятся в основе искусства, в его обычно скрытом от мира предбытии. Под «почвой» при этом разумеем природу — талант, одаренность, вообще некую почти биологическую предназначенность к тому или иному роду деятельности, будь то поэзия или математика, военное дело или медицина, игра на рояле или пение, спорт, политика, бизнес и т. п. Судьба же — некая цепь жизненных обстоятельств и положений, позволяющих почве дать ожидаемый урожай. Или же — препятствующих этому; тогда — «не судьба»: так, Рихтеру, например, «не судьба» была стать дирижером или живописцем.

А роль судьбы, бесспорно, довелось сыграть Нейгаузу, хотя, окажись на его месте, например, тот же Фальк или, допустим, Мясковский, все могло бы сложиться иначе. Но оказался — Нейгауз. Распознавший сразу рихтеровскую «почву» и, надо думать, уже с самого начала предвидевший то колоссальное усилие, которое потребуется совершить ученику, чтобы эта самая почва стала плодоносить. Здесь уже был вопрос жизни — учитывая и саму жизнь, и возраст, и иные обстоятельства; было в наличии огромное, многообещающее «что», оставалось этим «что» распорядиться.

Хочется быть точным в определении момента, когда этот переход (от «почвы» — к «судьбе») стал уже необратимым. По всем признакам это был как раз момент зачисления Рихтера в нейгау-зовский класс; но для него самого он наступил — осознанно — позже, уже после начала войны, возможно — как раз после недобровольной нейгаузовской «эвакуации», второй в жизни Рихтера большой разлуки, не сулившей ничего доброго ни учителю, ни ему самому. То был уже не зов и не знак судьбы, а знак беды, во всяком случае, грозное предостережение: не внять ему означало погибнуть, если и не в физическом смысле, то в артистическом непременно. Он внял — и это было, по существу, началом биографии Рихтера-концертанта, началом «сбора урожая».

Собственно говоря, проблемы, возникшие перед Рихтером в тот момент, ничем не отличались от обычных проблем, с которыми сталкивается любой начинающий исполнитель. Что играть? Как играть? Где (для кого) играть? Но, не считая последнего, общего для всех концертантов тех лет — публики (благодар-

ной, изголодавшейся по большому искусству, сочувствующей и соучаствующей публики первых послевоенных лет — ей надо воздать должное), все остальное у него было по-своему. Если обычный концертант, говоря упрощенно, подбирает репертуар себе «по руке», исходя из того, что у него лучше всего получается, с чем можно рассчитывать на максимальный художественный и слушательский успех, то Рихтер сразу же, сознательно или в силу своего общемузыкального комплекса, пошел по пути противоположному.

Конечно, с тем репертуарным багажом, который был привезен из Одессы, плюс пройденное во время учебы у Нейгауза, плюс то немногое, но многого стоившее, что уже прошло испытание большой эстрадой (Прокофьев!), он мог бы вполне рассчитывать на успех и известность, по крайней мере, в течение нескольких лет. Вообще, в случае счастливого совпадения собственных исполнительских возможностей с потребностью слушательской аудитории, да еще при наличии «специфического» артистического шарма, не только молодой лауреат, но и иная мировая знаменитость могут годами ездить по городам и странам, повторяя, с небольшими изменениями, три-четыре «обкатанные» программы, приправляя их полудюжиной безотказно действующих бисов и вызывая те самые «неизменные восторги» и энтузиазм публики.