Стоит ли говорить, что для Рихтера подобный способ артистического существования был исключен? Ему надо было, как и в минувшие годы его концертмейстерства и домашних музицирований, играть многое, при этом играть по-разному — иначе он не мог.Стоит ли говорить, что для Рихтера подобный способ артистического существования был исключен? Ему надо было, как и в минувшие годы его концертмейстерства и домашних музицирований, играть многое, при этом играть по-разному — иначе он не мог. И, стало быть, для всего этого, многого и разного, вырабатывать свою «технику», свои индивидуальные приемы игры, свой аппарат.

Суть проблемы сводится, в общем, к двум положениям, высказанным им самим еще в ранние годы.
«Я существо «всеядное», и мне многое хочется. И не потому, что я честолюбив или разбрасываюсь по сторонам. Просто, я многое люблю и меня никогда не оставляет желание донести все любимое мною до слушателей». (Позже к этому добавится: «К сожалению, не в человеческих возможностях сыграть все хорошее, что написано для фортепиано».) И второе: «Я думаю, что задача настоящего исполнителя — целиком подчиниться автору: его стилю, характеру и мировоззрению». (Или: «быть зеркалом композитора» — в более поздней формулировке.)

Эти два постоянно цитировавшиеся в прижизненных публикациях рихтеровские высказывания никогда, кажется, не встречались рядом, не сопоставлялись, а между тем в таком сопоставлении все и дело, вся суть проблемы. Благодаря ему мы яснее можем увидеть всю сверхзадачу рихтеровского исполнительства, вновь и вновь возобновлявшуюся, вновь и вновь требовавшую решения, каждый раз — сначала, независимо от того, шла ли речь о новом сочинении или об уже игранном прежде.

Наличием такой сверхзадачи и следует, вероятно, объяснить то обстоятельство, что методы, при помощи которых Рихтер «взрыхлял» свою «почву», мало походили на обычные, знакомые каждому концертирующему артисту и педагогу. Несходство было уже в «технологии», во внешнем отсутствии системы, организации трудового процесса (которых столь естественно ожидать от мастера такого ранга); очевидно, и по интенсивности, по накалу этот труд превосходил едва ли не все известные из истории пианизма примеры; о результатах же и говорить не приходится — хотя и здесь не все так просто (например, выученное путем многократных повторений не «консервировалось», не доводилось до гарантированного автоматизма — из его собственных признаний Я. Мильштейну и В. Чемберджи).

Об этой, скрытой от обычного слушателя, стороне рихтеровских трудов и дней скажем немного подробнее. Для начала — о системе и целенаправленности его домашних занятий. Некоторые люди по наивности думают, что пианисты такого класса, как Рихтер (или Гилельс, Рахманинов, Бенедетти Микеланджели), занимаясь, работают преимущественно над содержательной стороной произведения: образ, концепция, жизнь данной музыки в разные эпохи и т. п., что же до техники — в узкоремесленном смысле чистоты, беглости, ровности и других технологических аспектов,— то здесь у них никаких забот нет и быть не может, на то они и Рихтер, Гилельс, Рахманинов. (Охотно признаюсь, что какое-то время я и сам так «наивно» мыслил.)

На самом же деле и Рихтеру, и другим великим пианистам как раз образ, концепция и вообще все относящееся к художественно-содержательной стороне музыки в общих чертах ясно с самого начала, а вот «техники» им — именно им! — всегда недостаточно. (Конечно, то и другое не следует понимать слишком уж буквально: предполагается, что некоторая недостаточность «образа» на начальном этапе, как и определенный технический ресурс, все же существует.) Исчерпывающее объяснение сказанному найдем у Гофмана, который на заданный ему вопрос: «Почему пианисты, обладающие большей техникой, чем другие, работают больше других?» — отвечал так: Почему у Ротшильдов больше секретарей, чем у меня? Потому что управление большим богатством требует большей работы, чем управление малым.