Закончив работу над двухактным «Кавказским пленником», Кюи задумал небольшую комическую оперу в одном действии на модный тогда китайский сюжетЗакончив работу над двухактным «Кавказским пленником», Кюи задумал небольшую комическую оперу в одном действии на модный тогда китайский сюжет. «Сын мандарина»— такое название получила новая опера. Либретто написал Крылов, находившийся, как и Кюи, под впечатлением комической оперы Ф. Обера «Бронзовый конь», с успехом шедшей в то время в Петербурге. Композитор и либреттист, сочиняя свое новое произведение, предполагали, что его исполнителями будут ближайшие друзья. Опыт постановки домашних представлений у них уже был: незадолго до этого в квартире Бамбергов была разыграна первая законченная комедия Крылова «Прямо набело». Планировка самой квартиры как бы предназначалась для любительских спектаклей. «Квартира была очень своеобразна,— писал Крылов,— она состояла из двух, трех очень маленьких комнат и одной огромной залы, почему и стоила недорого и была очень удобной для устройства спектаклей».
Работа над оперой, а затем над ее постановкой шла с энтузиазмом. Все члены балакиревского кружка принимали в создании спектакля самое деятельное и живое участие. На премьере в феврале 1859 года Мусоргский, обладавший хорошими вокальными данными, выступал в роли мандарина Kay-Цинга, аккомпанировал на фортепиано автор, причем увертюра была исполнена Кюи и Балакиревым в четыре руки. В единственной женской роли — дочери трактирщика Иеди — выступала Мальвина Кюи, ей же и была посвящена эта опера. В других ролях были заняты солист русской оперы П. И. Гумбин (трактирщик Зинзингу) и певцы-любители К. Н. Вельяминов и Л. И. Чернявский (слуги Зинзингу — Зай Санг и Мури), постоянно принимавшие участие в домашних музыкальных вечерах у Даргомыжского. Декорации «на китайский лад» собственноручно изготовили Крылов и Кюи из старых обоев, они же подобрали соответствующие костюмы и парики. Слушатели, а среди них были Даргомыжский и Стасов, тепло приняли это домашнее представление. Помимо «Сына мандарина» была разыграна сатирическая сценка Н. В. Гоголя, в которой роли исполняли Виктор Крылов и Филарет Мусоргский.
В первой половине 60-х годов Балакирев переинструментовал большинство номеров «Сына мандарина». Кюи в целом очень понравилась новая инструментовка оперы. «Пересматривая инструментовку „Мандарина», я все улыбался от удовольствия»,— писал он Балакиреву. Правда, сомнение вызвало слишком частое, как ему казалось, использование арфы в сопровождении как к женской, так и мужским партиям. Характерно, что в то время арфа применялась в оперном оркестре эпизодически. Милий Алексеевич, уверенный в оправданности использования этого инструмента, отвечал Кюи, что когда тот услышит звучание оркестра на репетиции, то ему сразу же станет ясна художественная целесообразность звучания арфы в комической опере на «китайский сюжет». И действительно, арфа придала музыке необходимый восточный колорит, разумеется, стилизованный, а не подлинный.
На профессиональной сцене эта комическая опера впервые была поставлена только в 1878 году в Петербургском клубе художников и на длительное время стала одним из самых репертуарных сценических произведений Кюи.
Еще во время работы над «Кавказским пленником» Кюи создал свои первые оркестровые сочинения (скерцо соч. 1 и скерцо соч. 2), начал писать второй цикл романсов (соч. б).
В первом скерцо композитор постарался выразить свои чувства к Мальвине Бамберг, переполнявшие его в то время и вселявшие надежду на счастливое будущее. В основу произведения положены звуки В, А, В, E, G, «соответствующие,— как писал Цезарь Антонович впоследствии,— буквам, находящимся в фамилии моей невесты Bamberg и С С (César Cui)». Без сомнения, прототипом этого скерцо послужили произведения Роберта Шумана, которыми в то время были увлечены члены балакиревского кружка. Программу сочинения Стасов красочно описал: «…Здесь получалась музыкальная картинка, взявшая себе задачей нарисовать две молодые личности: одну женскую, грациозно порхающую, как разноцветная блестящая бабочка, капризно и своенравно, и другую мужскую, твердую, постоянную, упорно повторяющую свою непоколебимую прочную ноту. Обе личности являются в пьеске сначала врозь, потом встречаются, несутся в горячем юношеском полете, она — поминутно ускользая, он — поминутно преследуя и наступая, наконец он настигает ее, она уступает, и оба соединяются в теплом задушевном объятии». Действительно, светлая и стремительно-полетная музыка первого скерцо как бы излучает радость и восторг бытия.