Статьи

Свежие новости

Онлайн казино Вулкан - рай для ..
Привычные любителям азартных игр оффлайн заведения постепенно становятся символом уходящего прошлого ...

Тайский массаж - основные прин ..
Как бы не странно это звучало, но тайский массаж зародился в Индии, а вовсе не в Таиланде.

Детский клуб "Дирижабль"
Команда детского клуба "Дирижабль" уверена - для полноценного развития детей отдых необходим им не м ...

хостинг от .masterhost

Андрей Петров


Петров Андрей Павлович – классический композитор русского музыкального искусства. Он – известный деятель интеллигенции Санкт-Петербурга. Музыка, написанная Андреем столь разнообразна, что частенько создается впечатление, будто ее написали несколько человек.

История школы


Старейшим музыкальным учебным заведением Санкт-Петербурга является известная детская музыкальная школа имени Андрея Петрова. Открытие этого заведения датировано далеким 1925 годом. В то время это была простая детская музыкальная студия

       Категория  Беседы о Шопене » А. Жид о Шопене

Андре Жид:взгляд на творчество ШопенаКак раз тот, кого я хочу противопоставить Вагнеру, никоим образом не Визе, как это не без злобы делает Ницше, — а именно Шопен. И если мне даже укажут на то, что произведения Шопена рядом с огромными творениями Вагнера кажутся несравнимо маленькими, я отвечу, что именно потому я хотел бы их противопоставить.
До Вагнера музыка плыла расточительным потоком, чувства выражали так полно и интенсивно, как только могли. В противоположность этому Шопен первый с очевидностью идет к тому, чтобы сузить очертания и ограничить средства выражения самым необходимым. Он нагружает каждую ноту чувством, я бы даже сказал ответственностью. И если даже и существуют большие музыканты, то более совершенный вряд ли. Таким образом, творчество Шопена можно сравнить с «Цветами зла», хотя оно в своем роде несравненно обширнее поэтических творений Бодлера, и такое сравнение может быть допущено не только благодаря интенсивной концентрации и значения лучших их вещей, но и также благодаря исключительному влиянию, которое оказали и то и другое творчество.
Виртуозы играют Шопена, как будто бы это Лист. Они не понимают разницы. Исполненный так Шопен — скорее Лист. Там виртуоз знает по меньшей мере, чего он должен придерживаться и где воодушевляться. Лист разрешает овладеть собой. Шопен ускользает от виртуоза целиком и полностью, и так тонко, что публика даже не замечает этого.
Когда Шопен сидел у рояля, то производил впечатление, будто бы он импровизирует, — казалось, беспрерывно отыскивал он мысли и, найдя их, творил снова и снова. Эта восхитительно медлительная манера, этот неожиданный порыв, эти чары — все это недостижимо, когда нам преподносят вещь не в ее медленном созревании, а как законченное, неразрывное целое. Я не могу дать другого истолкования названиям, которые Шопен нашел нужным дать своим самым значительным вещам: «Impromtus» — экспромты, импровизации. Я не думаю, что можно допустить, чтобы Шопен импровизировал их в полном значении этого слова. Нет. Но важно так играть Шопена, чтобы это производило впечатление импровизации. Я не хочу этим сказать: с медлительностью, но с известной неуверенностью, и во всяком случае без недопустимой определенности, которую вносит быстрый темп. Это путь откровений, исполнитель не должен порождать в нас уверенность, что он заранее знал, что он скажет, и что все заранее написано черным по белому. Мне нравится, когда музыкальная фраза постепенно принимает форму под пальцами исполнителя, как его собственная композиция, поражая его самого и нежно склоняя нас разделить его восторженность.
У Шопена никогда нет банальных и заранее известных переходов, каждый переход свеж и полон почти боязливого и неожиданно все нового, полного тайны восхищения, которое увлекает ищущие души на непроторенные пути, откуда развертываются все дальше и дальше неожиданный картины.
Поэтому мне почти всегда нравится, когда музыку Шопена передают нам едва уловимо, почти неслышно и совсем просто (само собой понятно, я исключаю такие смелые вещи, как скерцо и полонез), без этой непереносимой самоуверенности виртуоза, которая лишает музыку Шопена ее первобытной прелести. Так играл Шопен, рассказывают нам те, кто его еще слышали: он всегда оставался, казалось, по эту сторону полноты звука. Я хочу этим сказать: он никогда не возвышал звука рояля до полного тона, разочаровывая этим очень часто публику, которая считала, что «расходы ее не оправданы».
Шопен предлагает, полагает, дает понять, прельщает и убеждает, но он почти никогда не утверждает. И чем больше колеблется его мысль, тем скорее мы следуем за ней.
Тот, кто знает Шопена только в передаче ловкачей-виртуозов, может принять его за поставщика блестящих эффектных вещиц, которые я возненавидел бы, если бы не умел спросить у него самого и если бы он не ответил мне тихо: «Не слушай их, ибо при их посредстве ты не услышишь ничего того, что я хотел тебе сказать. И я страдаю гораздо больше тебя от того, что делают они из меня. Лучше быть безызвестным, чем становиться чем-то, что есть не я».
Меня нервирует томление и таяние or умиления непременных посетителей концертов, когда они слушают игру известных истолкователей Шопена. Что может тут нравиться? Исключительно профанирующая салонная музыка. Ничего, что могло бы заставить нас, как пение птицы у Рембо, «остановиться и покраснеть».
О, как тяжело бороться против ложного изображения! Кроме Шопена виртуозов существует еще Шопен молодых девиц. Весьма сентиментальный Шопен. Он был, к сожалению, сентиментальным, но он не был только им. Да, несомненно, существует меланхолический Шопен, и он извлекал из рояля даже самые отчаянные рыдания. Но когда слышишь некоторых пианистов, кажется, что он никогда не выходил из минора. Что я в нем люблю и восхваляю, — это то, что он пробился сквозь грусть и нашел путь к радости; радость перевешивает в нем. Радость, не имеющая ничего общего с обыкновенным и суммарным весельем Шумана. Восприятие счастья, близкое к Моцарту, но человечное, ближе к природе и сливающееся с ее красотами, схоже с неописуемой улыбкой «сцены у ручья», в «Пасторальной симфонии» Бетховена. Я думаю, что до Дебюсси и отдельных русских музыка никогда еще не была так насыщена светом, наполнена журчанием, шумом и шелестом воды, ветра и рощи. Он пишет «сфогато» — употребил ли когда-нибудь другой музыкант это слово? Чувствовал ли он когда-нибудь потребность выразить это колебание воздуха и этот порыв ветра, который, врываясь в ритм, совершенно неожиданно освежает и наполняет благоуханием его Баркаролу?
Как просты музыкальные этюды Шопена! Они несравнимы ни с чем, что когда-либо создано другими музыкантами. Последние исходят (исключая Баха) из чувства настроения, как поэт, который затем только разыскивает слово, чтобы его выразить. Как у Валери, который исходит от слова и стиха, у Шопена, как у совершенного художника, тон — это первенствующее (вот почему говорили, что он «импровизирует»). Но еще больше, чем у Валери, он вызывает человеческое умиление и доводит простой сюжет до великолепия.
Да, очень важно это отметить. Шопен отдает себя во власть тонам; он как будто задумывается над способностью выражения каждого отдельного тона. Он чувствует, что этот тон или тот интервал, что та терция или секста, сообразно с их расстановкой меняют значение гаммы, и неожиданный переход баса вдруг видоизменяет то, что он сказал первоначально. В этом лежит сила его выразительности.
Одна из самых частых манер фальсификации Шопена состоит в выдвижении мелодии и затушевывании всего прочего, как будто у Шопена существует что-нибудь «прочее». Вам кажется, что она недостаточно будет звучать, если вы не подчеркнете ее красным, и что публика не поймет, что это и есть мелодия. Я далек от того, чтобы мелодий выдвигать на первый план, наоборот, — я хочу, чтобы она едва возвышалась над всем другим, что я никоим образом не рассматриваю как простой аккомпанемент — за исключением некоторых вещей, которые не принадлежат к лучшим творениям Шопена, как, например, Второе скерцо, прежде всего Второй ноктюрн (тут же хочу отметить, что как раз эти вещи больше всего нравятся рядовой публике, той публике, которой Шопен обязан самой большой, то есть самой дешевой частью своей славы). У него мелодия до известной степени как бы «вкраплена», как в первой прелюдии Баха, и ждет своего Гуно, чтобы быть переданной правильно. Как много пианистов думают, что они оказывают такую же «услугу» Шопену, какую оказал Гуно Баху тем, что выявляют скрытую мелодию (о, насколько было бы правильнее дать ей только проблеснуть!). Почему эти пианисты не понимают, что они лишают Шопена нежного очарования?

 
       Категория  Беседы о Шопене » C Б. Пастернаком

Б. Пастернак: Поэт о ШопенеЛегко быть реалистом в живописи, искусстве, зрительно обращенном к внешнему миру. Но что значит реализм в музыке? Нигде условность и уклончивость не прощаются так, как в ней, ни одна область творчества не овеяна так духом романтизма, этого всегда удающегося, потому что ничем не проверяемого начала произвольности. И однако и тут все зиждется на исключениях. Их множество, и они составляют историю музыки. Есть, однако, еще исключения из исключений. Их два — Бах и Шопен.
Однако что же такое реализм в интересующем нас смысле? К услугам романтика вымысел. В его распоряжении ходячая выразительность: театральная риторика, ораторское красноречие. Что же создает художника-реалиста? По-видимому — впечатлительность и техническая добросовестность, и власть этих факторов и засаживает его за работу, романтику неведомую и для него необязательную. Его собственные воспоминания гонят его в область технических открытий, необходимых для их воспроизведения. Художественный реализм, как нам кажется, есть глубина биографического отпечатка, ставшего главной движущей силой художника и толкающего его на новаторство и оригинальность.
Шопен реалист в том же самом смысле, как Лев Тол стой. Его творчество насквозь оригинально не из несходств, с соперниками, а из сходства с натурой, с которой он писал. Оно всегда биографично не из эгоцентризма, а потому, что, подобно остальным великим реалистам, Шопен смотрел на свою жизнь как на орудие познания всякой жизни на свете и вел именно этот, расточительно» личный и нерасчетливо-одинокий род существования.
Главным средством выражения, языком, которым у Шопена изложено все, что он хотел сказать, была его мелодия, наиболее неподдельная и могущественная из всех, какие мы знаем. Это не короткий, куплетно возвращающийся мелодический мотив, не повторение оперной арии, без конца выделывающей голосом одно и тоже, это поступательно развивающаяся мысль, подобная ходу приковывающей повести или содержанию исторически важного сообщения. Она могущественна не только в смысле своего действия на нас. Могущественна она и в том смысле, что черты ее деспотизма испытал Шопен на себе самом, когда, истощая изобретательность, следовал в ее гармонизации и отделке за всеми тонкостями и изворотами этого требовательного и покоряющего образования.
Например, тема Третьего, ми-мажорного, этюда доставила бы автору славу лучших песенных собраний Шумана и при более общих и умеренных разрешениях. Но нет! Для Шопена эта мелодия была представительницей действительности, за ней стоял какой-то реальный образ или случай (однажды, когда его любимый ученик играл эту вещь, Шопен поднял кверху сжатые руки с восклицаньем: «О моя родина!»), и вот, умножая до изнеможения проходящие модуляции, приходилось до последнего полутона перебирать секунды и терции среднего голоса, чтобы остаться верным всем журчаньям и переливам этой подмывающей темы, этого прообраза, чтобы не уклониться от правды.
Или в соль-диез-минорном, Восемнадцатом этюде в терцию с зимней дорогой (это содержание чаще приписывают до-мажорному этюду, Седьмому) настроение, подобное элегизму Шуберта, могло быть достигнуто меньшими затратами. Но нет! Выраженью подлежало не только нырянь,е саней, но стрелу пути все время под одним углом перечеркивали вкось плывущие белые хлопья, а под другим пересекал свинцовый черный горизонт, и этот кропотливый узор разлуки мог передать только такой, хроматически мелькающий с пропаданьями, омертвело звенящий, замирающий минор.
Или в Баркароле, впечатление сходное с «Песнью венецианского гондольера» Мендельсона, можно было получить более скромными средствами, и тогда именно это была бы та поэтическая приблизительность, которую обычно связываешь с такими заглавиями. Но нет! Маслянисто круглились и разбегались огни набережной в черной выгибающейся воде, сталкивались волны, люди, речи и лодки, и для того, чтобы это запечатлеть, сама баркарола, вся как есть, со всеми своими арпеджиями, трелями и форшлагами, должна была, как цельный бассейн, ходить вверх и вниз и взлетать и шлепаться на своем органном пункте, гулко оглашаемая мажорно-минорными содроганиями своей гармонической стихии.
Всегда перед глазами души (а это и есть слух) какая-то модель, к которой надо приблизиться, вслушиваясь, совершенствуясь и отбирая. Оттого такой стук капель в ре-бемоль-мажорной прелюдии, оттого наскакивает кавалерийский эскадрон с эстрады на слушателя в ля-бемоль-мажорном полонезе, оттого низвергаются водопады на горную дорогу в последней части си-минорной сонаты, оттого нечаянно распахивается окно в усадьбе во время ночной бури в середине тихого и безмятежного фа-мажорного ноктюрна.
Шопен ездил, концертировал, полжизни прожил в Париже. Его многие знали. О нем есть свидетельства таких выдающихся людей, как Генрих Гейне, Шуман, Жорж Санд, Делакруа, Лист и Берлиоз. В этих отзывах много ценного, но еще больше разговоров об ундинах, эоловых арфах и влюбленных пэри, которые должны дать нам представление о сочинениях Шопена, манере его игры, его облике и характере. До чего превратно и несообразно выражает подчас свои восторги человечество! Всего меньше русалок и саламандр было в этом человеке, и наоборот, сплошным роем романтических мотыльков и эльфов кишели вокруг него великосветские гостиные, когда, поднимаясь из-за рояля, он проходил через их расступающийся строй, феноменально определенный, гениальный, сдержанно-насмешливый и до смерти утомленный писанием по ночам и дневными занятиями с учениками. Говорят, что часто после таких вечеров, чтобы вывести из оцепенения, в которое их погружали его импровизации, он незаметно прокрадывался в переднюю к какому-нибудь зеркалу, приводил в беспорядок галстук и волосы и, вернувшись в гостиную с видоизмененной внешностью, начинал изображать смешные номера с текстом своего сочинения — знатного английского путешественника, восторженную парижанку, бедного старика еврея. Очевидно, большой трагический дар немыслим без чувств объективности, а чувство объективности не обходится без мимической жилки.
Замечательно, что куда ни уводит нас Шопен и что нам ни показывает, мы всегда отдаемся его вымыслам без насилия над чувством уместности, без умственной неловкости. Все его бури и драмы близко касаются нас, они могут случиться в век железных дорог и телеграфа. Даже когда в Фантазии, части полонезов и в балладах выступает мир легендарный, сюжетно отчасти связанный с Мицкевичем и Словацким, то и тут нити какого-то правдоподобия протягиваются от него к современному человеку. Это рыцарские преданья в обработке Мишле или Пушкина, а не косматая голоногая сказка в рогатом шлеме. Особенно велика печать этой серьезности на самом шопеновском в Шопене — на его этюдах.
Этюды Шопена, названные техническими руководствами, скорее изучения, чем учебники. Это музыкально изложенные исследования по теории детства и отдельные главы фортепианного введения к смерти (поразительно, что половину из них писал человек двадцати лет), и они скорее обучают истории, строению вселенной, чем игре на рояле. Значение Шопена шире музыки. Его деятельность кажется нам вторичным открытием.

 
       Категория  Беседы о Шопене » С В. Янковым

Беседа В. ЯнковымБеседа состоялась сразу после концерта известного болгарского пианиста в Ленинграде, когда он во второй раз успешно гастролировал в нашей стране. Венцеслав Янков играл сочинения Шопена: четыре мазурки, Фантазию-экспромт, Тарантеллу, Баркаролу. Первый вопрос был задан им: понравилась ли его интерпретация?
Я ответила, что нахожу своеобразие в интонировании мелодии, в самой манере исполнения, с явно ощутимым импровизационным началом, свободными темповыми отклонениями.
Янков поясняет:
—Во французском вкусе, я долго обучался во Франции. Там Шопена исполняют с большой фантазией. Его считают романтиком,
—Вы занимались изучением сочинений Шопена под руководством Маргариты Лонг с 1947 года. Что она показывала? О чем заботилась?
—Фразировка — главное. Место акцентов. Величайшая тщательность акцентировки, определяющая интонацию. Богатство агогики. Умение спеть всю орнаментику, все пассажи. Никакой эстрадной лихости. Гибкость...
Перечисление Янков сводит в четыре решающих тезиса — четыре условия интерпретации Шопена, выдвигавшиеся M Лонг постоянно: 1) естественность агогики; 2) речевая логика акцентов; 3) все должно петь; 4) выразительная орнаментика и диктуемая ею сдержанность темпов.
—Она терпеливо развивала чувство rubato. Требовала, чтобы работа разделялась на два этапа. Сперва мы разучивали сочинение без rubato. В точном, строгом
ритме и темпе. Дисциплина предшествовала свободе.
Потом мы должны были сами искать меру rubato, тщательно, фраза за фразой. Не по тактам — только по фразам. Лонг любила говорить о точной свободе.
Она работала над звукоизвлечением с помощью очень гибких движений, всей рукой. Создавалось впечатление вибрации. Острота не допускалась.
—Видимо, приемы звукоизвлечения, которым учила Лонг при исполнении Шопена и Дебюсси, имели немало общего.
—Несомненно. И там и тут глубокое, «проникающее» прикосновение к клавиатуре, чувствительность пальцевых «подушечек», гибкость кисти. Изящество движений, неотделимое от изящестйа фразировки.
—Интерпретация Корто принципиально отличалась от интерпретации Лонг.
—Корто был оригинальным, смелым, я бы сказал, современным художником. Его понимание трудно свести к аксиомам. У Корто есть много аспектов Шопена. Подражать Корто невозможно. Лонг ценила Корто. Но отношения их были сложными.
—Это не мешало Самсону Франсуа обучаться и у Корто и у «Лонг.
—Франсуа многое воспринял от Корто и освежил собственной оригинальной фантазией. Франсуа — лучший французский шопенист.
—Другие французские пианисты также постоянно изучают Шопена?
—Главным образом ученики Корто и Лонг. Назову Тьерри де Брюнгофа, ученика Корто, и Эрика Айцика. У Корто совершенствовалась Ренэ Жианоли. Отличный молодой интерпретатор Шопена Жильбер был последним учеником Лонг.
—Она преподавала до 90 лет?
—Да, не представляла жизни без педагогики. Хороший ученик увлекал ее, и она молодела на уроках.
—Какова сейчас судьба школы, организованной Лонг?
—Смерть Лонг сказывается. Из педагогов старшего поколения там, кажется, остался лишь Марсель Чиампи. Остальные — в консерватории: Жан Дуайен, Люсьен Декав, Пьер Сенкан, Владо Перлемутер, Лелия Гусо, Жан Мари Даре, в минувшем году начала преподавать Моника Аз.
—А конкурсы имени Лонг? Выявили ли они новое, интересное в современной трактовке Шопена? Ведь сочинения Шопена широко представлены в их программах.
—И всегда являются камнем преткновения для молодых пианистов. Шопен сразу «разоблачает» все отрицательное, что есть в музыканте. Новое в интерпретации я не заметил. И не только на конкурсе 1967 года. Мне довелось быть членом жюри на пяти послевоенных конкурсах имени М. Лонг. Играют сочинения Шопена правильно, чтобы ничего не упустить. Скучно играют. Her захватывающего волнения. Нет величия личности исполнителя.
—Как справляются с произведениями Шопена представители молодых фортепианных школ — японской, например? Что показывают польские пианисты?
—Фортепианные школы ряда стран, в том числе Японии, еще настолько молоды, что не обнаруживают творческой самостоятельности. Польские пианисты выступали в Париже с циклом концертов из произведений Шопена в 1949 году, сразу после первого послевоенного шопеновского конкурса. Я посетил все пять концертов цикла. Осталось впечатление академической, эмоционально сдержанной трактовки, как типичной для польской школы. Лонг тогда заметила: нужно обрести то, что было потеряно. Вероятно, она имела в виду упадок польской культуры в годы оккупации страны.
—Вы считаете себя в интерпретации Шопена представителем школы Лонг?
—Я вырос в Софии. Обучался в Берлине у Карла Мартинсена, затем в Париже, где живу с 1947 года, не порывая связей — личных и творческих — со своей родиной, выступая там постоянно с концертами. Часть года я провожу в Софии, в Варне. Интерпретации Шопена меня учила Лонг, вся художественная атмосфера Франции, которая поныне, как и Польша, остается страной Шопена.

 
       Категория  Беседы о Шопене » С Н. Штаркманом

Беседа о Шопене Н. Штаркманом—Творчество Шопена занимает в моем концертном репертуаре центральное место: я играю все этюды, все прелюдии, все баллады, оба концерта, Вторую и Третью сонаты, много мазурок, ноктюрны, вальсы. До сих пор продолжаю пополнять свой шопеновский репертуар.
—Ваши первые встречи с этой музыкой?
—В детстве, в Киеве, когда обучался у доцента И. Глезера. Думаю, что в постижении Шопена я прошел два этапа. Первый: понимание шло от самой красоты музыки. Она волновала до глубины души, и я подчинялся ей без анализа, играл как чувствовал. Было ли чувство верным компасом? Судить не могу. Во всяком случае, в шестнадцатилетнем возрасте, когда мне предстоял вступительный экзамен в Московскую консерваторию, я выбрал для ответственного испытания Вторую балладу. Все годы занятий в классе К. Н. Игумнова прошли под знаком музыки Шопена.
Вскоре после окончания консерватории, в 1949 году, мне предложили написать работу «Этюды Шопена на уроках )К. Н. Игумнова»; дело в том, что я весьма основательно изучил все этюды под руководством учителя. Тогда я не взялся за фиксацию опыта — отвлекали концертные интересы.
—Попытаемся восполнить пробел?
—Расскажу хотя бы в общих чертах о том, что Игумнов говорил о Шопене, что показывал на уроках.
Начну с главного: чтобы играть музыку Шопена, нужно ее беспредельно любить. Конечно, это необходимое условие интерпретации сочинений любого автора. Но все -же применительно ко многим стилям я могу сказать просто: эта музыка мне нравится. Шопена же надо любить особенно сильно. Только тогда он раскрывает свои «тайны».
—Как же работал над этюдами Шопена К. Н. Игумнов?
—Были здесь некоторые предпосылки, характерные в целом для его уроков. Внимание двум элементам игры—аппликатуре и педализации. Тщательное внимание к удобству, техническим мелочам, ко всей так называемой ремесленной стороне дела. Игумнов не любил громких фраз и неопределенных указаний. Все шло от самого музыкального материала, от конкретной осмысленной красоты и логики звучания. После концертов я часто слышал недовольное: «Опять «перепедалил». Он возражал против обильной педали в Шопене. Требовал ясности. Нога должна была «дышать» на педали. Сам Игумнов часто педализировал не соответственно гармонии, а следуя за изгибами мелодии, — педаль была учащенной, порой словно вибрировала.
О темпах. Никаких крайностей. Быстрые темпы не должны были быть слишком быстрыми, медленные — слишком медленными. В классе Игумнова я расстался с ограниченным пониманием техники Шопена, ощутил смысл кантиленной техники как мелодии в убыстренном темпе, вне бравуры. Постепенно из «мелочей» возникали некоторые принципы исполнительского построения этюда. Как правило, поначалу я играл скромно, сдержанно, экспонируя материал в его основном виде. Игумнов требовал естественной простоты, даже строгости. Развитие наступало позже. Появлялись, оттенялись, выразительно произносились, окрашивались в разные «цвета» мелодические попевки. Игумнов необычайно тонко слышал всю музыкальную ткань. Я удивлялся: как просто, как же я сам не заметил эти возможности мелодической полифонии! При этом — ничего придуманного. Логика безупречна. Все оправданно.
—Были ли показы Игумнова неизменными для всех учеников?
—Нет. 0ни не оставались одинаковыми даже для одного и того же ученика. Часто Игумнов показывал мне несколько исполнительских вариантов, несколько планов интерпретации. Его фантазия казалась неисчерпаемой. H классе Игумнова я развил свою способность к импровизации. Нельзя повторять Шопена одинаково в многочисленных концертах. Больше, чем любой другой композитор, он не терпит одинаковых «слепков» с плана интерпретации, не допускает холодной объективности. Припоминаю, в 1955 году на шопеновском конкурсе в Варшаве Л. Н. Оборин, волнуясь за меня, на репетиции заметил: «Уж ты, пожалуйста, на эстраде ничего больше не меняй».
Оборин понимал, что на конкурсе нельзя рисковать. И все же я рисковал, оттеняя кое что по-иному, нежели делал до этого. Но только в деталях. Не в форме. Не в охвате целого. Не в кульминациях.
—Поделитесь запечатлевшимися в памяти замечаниями Игумнова об отдельных этюдах.
—Первый этюд. Мягкое погружение баса. В начале не слишком активное. Интенсивность баса возрастает в репризе. Вместе с постепенным нарастанием звучности и усилением левой руки все более отчетливо выявляются мелодические элементы и все более значительна их роль. Этот мелодизм способствует восприятию динамики развития. Ничего «чисто» технического, ничего формального!
Во Втором этюде правая рука играет словно две руки. Особая трудность технической задачи заставляет искать способы тренировки. Игумнов предлагал двойные повторы сопровождения на каждую ноту мелодии и игру левой рукой партии правой, по типу вариантов, предлагаемых Годовским. Предельно усложняя задачу, пианист затем с облегчением, без страха играет авторский текст: он не кажется трудным — не только технический, но и психологический эффект.
Третий этюд. Крайняя простота начальной части. Опасность чрезмерной выразительности, столь частой у пианистов. Контраст — rubato наступает в середине, где чувству дается простор. И вместе с тем Игумнов предостерегал от измельчения, играл без piano — оно наступало только перед репризой. Кульминация в репризе звучала тихо, а в эпизоде con bravura Игумнов мастерски пользовался эффектом мелодического дробления с замыканием, тактируя 2+2+4+4 — это придавало эпизоду особое мелодическое дыхание.
Четвертый этюд он не очень любил, говорил о нем скупо. А вот в Пятом вновь подчеркивал мелодическую линию баса и четкое разграничение формы. Блеск партии правой руки поддерживала ритмическая четкость левой и ее опорная мелодическая роль в основных эпизодах.
Здесь я позволю себе сделать вывод о том значении, которое придавал Игумнов басам. Он мог бы сказать, как Форе: «Ко мне, басы!». Иногда бас звучал как бы «выше» мелодии, например в Шестом этюде. Что касается Седьмого, то его, с точки зрения технической, Игумнов считал этюдом на развитие большого и указательного пальцев. В мелодической линии левая рука постоянно выходила на первый план и часто соединялась мелодика, играемая пятым пальцем правой и в левой руке.
В Восьмом этюде учитель предостерегал от подчеркивания каждой четверти. Артикулировались последние шестнадцатые, связывавшие движение гаммы вниз и вверх. И здесь Игумнов показывал многие мелодические ходы в басах — всюду он говорил о мелодической ткани, лишенной примитива. Кода допускает большие ли- -рические отступления.
Тому, кто работает над Девятым этюдом, полезно обратить внимание на пластику левой руки, с глубоким опорным басом. Педаль Игумнова гораздо скупее общепринятой, не по полутактам, а лишь на первые две шестнадцатые. В конце замедление наступает на два такта раньше обозначенного в большинстве изданий, за семь тактов до завершения. Я слышал, как Игумнов играл этюд целиком, — возникало ощущение большого внутреннего волнения и беспрерывного дыхания.
— Дыхание. О нем пишут многие шопенисты как едва ли не о главном «секрете» интерпретации истинных шопенистов...
— И это верно. Исполнительское дыхание — емкое понятие. Это «пульс» произведения, движение фразы, абсолютная легкость игры, без видимых усилий, ясность, искусство шопеновского rubato, о котором так много полемизируют. Рассудочность, утяжеленность, ложная патетика, преувеличенная выразительность вне меры «убивают» поэзию Шопена.
Игумнов, прослушав мое исполнение одного из этюдов, заметил: «Дорогой, какие красивые оттенки, но почему их так много?».

 
       Категория  Беседы о Шопене » С Л. Обориным

Беседа о Шопене с Л. Обориным—Болезнь имеет печальное преимущество: она оставляет человеку свободное время. Когда здоров, сету
ешь на занятость и суету. Мечтаешь о спокойствии. Болезнь, увы, дает и своеобразное спокойствие белой палаты, бесшумных шагов медицинской сестры и ободряю щих слов врача, которым хочется верить.
В долгие Часы — отдаешься мыслям.
Недавно я вспоминал об одной записке Шопена, которая мне открыла трагедию его натуры больше любых книг: имею в виду его последнюю в жизни записку, в которой он просит обязательно проверить после его смерти, действительно ли он умер, не уснул ли летаргическим сном. Эта страшная записка ~ результат мнительности; я думаю, что в последние годы жизни у Шопена, вероятно, было немало моментов, когда он настолько слабел, что словно находился где-то на грани смерти: мысль билась, а тело умирало.
Шопен был человеком необычайной воли. Только воля спасала его. Поэтому он боялся: вдруг еще будет теплиться мысль, а тело покажется мертвым.
Почему-то, говоря о Шопене, некоторые исследователи отделяют его личность, его жизнь от творчества, придают творчеству некий объективный смысл. Не согласен. Лист, который лучше кого бы то ни было знал Шопена и к тому же обладал талантом писателя-психолога, отмечал как раз обратное: соответствие между музыкой Шопена и его личностью.
—Вы имеете в виду, вероятно, эти слова Листа: «При всей противоречивой сложности характера Шопена, у
него нельзя было найти ни единого движения, ни единого побуждения, которое не было бы продиктовано самым тонким чувством чести, самыми благородными понятиями...».
—Да, и развитие этой характеристики — взгляните на следующие строки: «Он не признавал случайных эпизодов, не разменивал жизнь на мелочи неопределенные и несущественные... Его любовь никогда не покушалась на чужое чувство; ни один ум не придавил он верховенством своего ума... Его личность не привлекала назойливого любопытства, не вызывала хитроумных домыслов, пересудов... личность в целом была гармонична...» Эта-то гармония и стала сутью его сочинений. В них — весь Шопен. И они убеждают: через облик творца мы должны постигать Музыку. Простая истина. Но еще труднее — интерпретатору стать вровень с творцом. Это почти невозможно: мы, интерпретаторы, никогда не отличаемся таким напряжением внутренней жизни и такой сложностью творческого мышления.
—Иными словами, Вы разделяете мнение, что существует своего рода иерархия родов творчества?
—Существует психологическая, творческая специфика.
—Но Шопен был и композитором и исполнителем.
—Единство достигалось в интерпретации собственных сочинений. Исполнительство служило творчеству.
—Вас считают прежде всего шопенистом...
—Прежде всего должен рассеять одно заблуждение. Меня считают шопенистом с самых первых шагов концертной работы. Выходит, что я рано и сознательно определил свое амплуа. Но этого не было. Вопрос о моей особой приверженности к Шопену не возникал передо мной до 1927 года, то есть до двадцатилетнего возраста. В детстве и юности я играл разную литературу; Шопена — столько, сколько было принято для естественного воспитания пианиста: этюды, Первый экспромт, Фантазию-экспромт. Я не только не метил в шопенисты, но и пианистическая деятельность интересовала меня гораздо меньше, чем композиторская. Сочинение музыки я считал настоящим делом. Все мои друзья были композиторами: Шебалин, Квадри, Шостакович. Я сам сочинял. Занимался в классе Николая Яковлевича Мясковского, и он возлагал на меня некоторые надежды. Объективные обстоятельства тоже как будто не предвещали особых пианистических успехов: я начал заниматься фортепианной игрой в девятилетнем возрасте, в то время как пианисты обычно начинают овладение инструментом с пяти-шести лет. Находили, что у меня слабые пальцы. Правда, в детстве я упражнялся на фортепиано усердно, но в консерватории предпочитал сочинять, а год даже занимался дирижированием: меня многое увлекало.
—Как же определились Ваши шопеновские пристрастия?
—Сперва неосознанно. Шопен «получался». Помню, в голодные годы, во время гражданской войны, когда мы поселились в подмосковной деревне, я взял с собой сочинения Шопена и изучал их там «на глаз», с помощью внутреннего слуха. Потом это принесло огромную пользу: сочинения были не только «в пальцах» — главное, в сознании, я их слышал как дирижер.
Конечно, мне приходилось немало работать над музыкой Шопена в классе Константина Николаевича Игумнова. Он любил Шопена и трактовал его глубоко и тонко. Помнится, я играл тогда Вторую и Третью сонаты, баллады, полонезы. В классе К. Н. Игумнова я услышал то, что прежде не понимал и не чувствовал: глубину простоты и ясности. Совершенство простоты. Мне кажется, я узнавал сочинения первоначально как композитор: старался разобраться в композиторском умении — что и как сделано, как достигнут эффект, изучал приемы письма. А играть? Играл более интуитивно, как чувствовал. Впрочем, в книге о моей работе Вы связываете пользу композиторского и исполнительского изучения. Это верно, но я-то сам об этой связи не задумывался. Я хотел сочинять и учился у Шопена сочинению.
—Вопреки тому, что Мясковский, кажется не любил музыки Шопена?
—Он использовал произведения Шопена на уроках для анализа. Тогда в московской композиторской школе преобладало мнение о Шопене как композиторе широких кругов слушателей, всем понятного, но не без элементов салонности. Падеревский на своих концертах в начале века тоже в этом убеждал.
—А тонус времени? Разве он не направлял к Шопену?
—Нет, не направлял. Нам ближе были Бетховен, Берлиоз. Все ломалось, перестраивалось кругом, и Шопен казался хрупким, утонченным. Это было время распространения плакатного искусства, массовых представлений.
—Вы имеете в виду начало двадцатых годов?
—Да. Позднее шопеновский конкурс в Варшаве сыграл немалую роль. Тогда мы и не представляли, во что выльется это событие, к которому мы готовились всего несколько недель, без надежды на успех. С нынешней точки зрения такой конкурс — еще одно проходящее событие. А тогда' Тогда о нем писали газеты во всех странах, художник Борис Ефимов поместил в «Известиях» рисунок, где я был изображен с дипломом конкурса в руке, а Черчилль хватался за голову, удрученный успехами Москвы.
Первый успех советской пианистической молодежи взволновал всех. Вот так и вышло, что Гинзбург, Брюшков, Шостакович и я — все мы неожиданно, можно сказать, попали в историю.
—Как развивалась Ваша исполнительская деятельность дальше?
—Дальше. Меня объявили шопенистом. Сперва я удивился. Не скрою — обрадовался. Потом стал «брыкаться». Протестовать против такого, как мне казалось, ограничения. Но Шопена играл с удовольствием. И чем больше играл, тем больше находил, тем более трудным казался мне этот стиль От интуиции я шел к серьезному анализу, самоанализу. Лирическая непосредственность дополнилась другими качествами: я узнал и мужество и силу Шопена — в Сонате си-бемоль минор, балладах, полонезах. В общем меня Шопен захватил исподволь и на всю жизнь. Его музыка стала необходимостью Она нужна была не только на концертах, я хотел не только играть ее публично — ощущал потребность играть себе, беседовать с Шопеном, видел его перед собой, и уже не было ближе композитора.
В дальнейшей концертной жизни мне трудно выделять внешние события. Они были: исполнение Шопена за рубежом, близкое знакомство с французской традицией через Маргариту Лонг, поездки в Польшу, на последующие шопеновские конкурсы, уже в качестве члена жюри. Пестрая панорама жизни каждого концертирующего музыканта Успехи. Неудачи. Быстро текущие годы и неожиданное открытие того, что постарел, и молодежь уже не всегда соглашается с тобой и ищет чего-то своего, необычного.
—В чем выражается русская традиция интерпретации Шопена?
—В ее основе — общие предпосылки русской фортепианной школы, впрочем, всего русского классического искусства: беспощадная правдивость, познание внутреннего мира человека, его душевных движений, особое «чувство правды», свойственное в высочайшей степени Льву Толстому. Не случайно Толстой так любил Шопена.

 
       Категория  Беседы о Шопене » С Ю. Брюшковым

Беседа с Ю. Брюшковым— Первая моя встреча с музыкой Шопена произошла, когда мне было всего восемь лет. Я попал на концерт Иосифа Гофмана. Помню как сейчас си-бемоль-минорную сонату и Седьмой вальс: ослепительное исполнение!
Затем я стал посещать все концерты Николая Андреевича Орлова. Он тогда выступал в Москве, в Малом зале консерватории чуть ли не каждые две недели и очень часто играл сочинения Шопена.
В юные годы и позже я как-то интуитивно ощущал эту музыку. Помню, музыковеды подробно разбирали мои трактовки, писали о тщательной продуманности деталей, целого. Я поражался, ибо всего этого я не делал. Просто играл. Вообще всю жизнь я много играл и мало, что называется, упражнялся. Профессор Карл Августович Кипп, у которого я занимался, скончался в марте 1925 года, а занятия в его классе прекратились еще зимой. Полгода я вовсе был предоставлен сам себе. Это имело положительную сторону: я привык к самостоятельности. Отрицательная сторона заключалась в том, что меня не научили работать, думать о ремесле, Я не работал, а просто играл. Отдельные места, технически не получавшиеся, я учил, конечно, но методом «выколачивания» — никогда.
В юные годы мне нравились мазурки, вальсы, ноктюрны, позже — я пришел к сонатам, Баркароле, Колыбельной, полонезам.
До конкурса 1927 года у меня были концерты из произведений Шопена в Малом зале Московской консерватории. Потому я и был направлен на конкурс.
Сорок два года прошло с тех пор. Сейчас это уже история, и многое забывается. В 1927 году молодые советские пианисты впервые выехали за рубеж. Мы и не рассчитывали на награды. Программу получили за две недели. Две недели — на подготовку. А сейчас готовятся года по два, по три.
Я за две недели выучил концерт, две прелюдии, полонез.
Помню дорогу до Варшавы. Ехали без переводчика, без сопровождающих лиц. В Варшаве нас радушно встретил Петр Лазаревич Войков, тогдашний советский посол. Как помогла нам его забота! Он не пропускал ни одного конкурсного концерта! Мы слушали как зачарованные его рассказ о своей жизни революционера. Наши встречи были краткими, но остались в памяти на всю жизнь и помогли в формировании моих общественных взглядов не меньше, чем шопеновский конкурс помог моему артистическому становлению. Когда в июне того же года Петр Лазаревич погиб в Варшаве от подлого выстрела белогвардейца Каверды, мы — Оборин, Шостакович, Гинзбург и я, встречавшиеся с Войковым во время конкурса, тяжело переживали его гибель.
Во время конкурса зал Варшавской филармонии был переполнен. Я старался послушать других участников. Сильные тогда собрались шопенисты. Станислав Шпи-нальский долго занимался у Киппа, у Игумнова. Его игра была близка нам.
Роза Эткина. Польская манера, иногда не без чувствительности.
Великолепный пианист приехал из Львова — Леопольд Мюнцер, обаятельный горбун с застенчивой улыбкой.
Генрик Штомпка заслуженно получил премию за исполнение мазурок.
К сожалению, несчастный случай — я повредил палец, выходя из автомобиля — помешал мне участвовать в финале. — Дирижировал тогда Эмиль Млынарский?
— Он ещё до конкурса выступал в Москве. Отлично дирижировал сочинениями Вагнера. Мы были приняты в доме Млынарского, познакомились с его красавицей дочерью, впоследствии ставшей женой Артура Рубинштейна. Помнится, в доме Млынарского Шостакович играл свою Первую сонату.
После конкурса «ощущение Шопена» прошло через всю мою жизнь. Я тогда интенсивно концертировал. Мы ездили вместе с Д. Ойстрахом, играли по отделению С тех пор я старался предпринимать постоянные концертные путешествия. И чаще всего играл Шопена Мне легко было его играть. В педагогической работе я всегда удивлялся, когда ученики не понимали этой музыки Была у меня даровитая ученица с уверенной техникой, а в ре-бемоль-мажорном ноктюрне я показывал ей каж-дый такт, буквально каждый такт.
Кто был мне ближе из исполнителей произведений Шопена? Какая манера интерпретации? Какой подход?
Первым назову Софроницкого. Правда, во второй половине жизни он несколько иначе играл, но в то время, когда мы были дружны, в молодости, я, слушая его, всегда думал: — Вот так бы я сам хотел играть.
—Другие интерпретаторы?
—Падеревский. Некоторые его трактовки восхищают, другие — удивляют, а кое-что вызывает ныне протест: например, отставание левой руки от правой Но в его игре ощущалась польская природа, поэтичность, незаурядная индивидуальность.
В записях слушал игру Рауля Кочальского. Не могу ее принять. Слышу в ней что-то дилетантское, устаревшее.
В детстве я был покорен Гофманом, а сейчас... Много раз прослушивал записи: быстро, четко, ясно, без всякого «аромата».
—Это записи тридцатых годов?
—Возможно В ту пору я восхищался Казадезюсом. А исполнение Шопена Эгоиом Петри казалось сухим, формальным
Каждый находит в Шопене свой мир Думаю, что в первую очередь он —лирик, романтик. Это главное. Ни у кого не нахожу такой естественной фортепианной фактуры, такой пружинистой гибкости, свободы ритма, обусловленной чувством времени. Да' Чувство времени в исполнительстве Этому научить нельзя И еще для тона игры важно проникнуться настроением, которое определяют словом «zal» — жалеть, сочувствовать, быть добрым, терпимым. Может это покажется выспренным, но определение «созвучие душ» очень подходит для Шопена. Если есть такое созвучие, будут и чувство меры, и звук соответствующий.
Можно ли научиться совершенной интерпретации Шопена?
Я слышал исполнение Второго скерцо Артуро Бене-детти-Микельанджели, замечательным пианистом. Шедевр отделки, логики, совершенства. Второй раз он играл скерцо точно так же. Ни малейших отступлений. Это восхищает. Но этого ли ждет Шопен? Софроницкий словно импровизировал. Его игра была творчеством. Она захватывала, создавая особое настроение, в ней всегда была радость открытия нового.
—Вы наблюдали почти полвека концертной жизни. Что же изменилось в интерпретации шопеновской музыки?
—Трудный вопрос. Начну с эмоциональной стороны. В юности я покидал концерт, если так можно выразиться, «другим человеком», переживая концерт.