Статьи

Свежие новости

Онлайн казино Вулкан - рай для ..
Привычные любителям азартных игр оффлайн заведения постепенно становятся символом уходящего прошлого ...

Тайский массаж - основные прин ..
Как бы не странно это звучало, но тайский массаж зародился в Индии, а вовсе не в Таиланде.

Детский клуб "Дирижабль"
Команда детского клуба "Дирижабль" уверена - для полноценного развития детей отдых необходим им не м ...

хостинг от .masterhost

Андрей Петров


Петров Андрей Павлович – классический композитор русского музыкального искусства. Он – известный деятель интеллигенции Санкт-Петербурга. Музыка, написанная Андреем столь разнообразна, что частенько создается впечатление, будто ее написали несколько человек.

История школы


Старейшим музыкальным учебным заведением Санкт-Петербурга является известная детская музыкальная школа имени Андрея Петрова. Открытие этого заведения датировано далеким 1925 годом. В то время это была простая детская музыкальная студия

       Категория  Дебюсси » Последние месяцы

Последние месяцы жизни ДебюссиПадение дома Ашеров стоит в одном ряду с такими блестящими постановками, как Игры и Мученичество святого Себастьяна, и мастерское использование музыкального пространства и вокальной декламации передает именно ту всеохватную «прогрессию мучительного страдания», которая пронизывает новеллу и которая преследовала Дебюсси более десяти лет. Если бы эта опера не рассматривалась только как музыкальная диковинка, ее можно было бы сравнить с постановкой «Замка герцога Синей Бороды» Бартока — произведением, написанным в тот же период и проникнутым тем же духом символизма и психологической одержимости. Война была мучительной пыткой для художников всех видов искусства. Мучительные страдания Родерика Ашера и Синей Бороды вскоре сменил пронзительный крик «антиискусства» в манифесте дадаистов в 1916-м. Но в этом же году великий мастер импрессионизма Моне писал в своем саду, неподалеку от Парижа, спокойную, ясную серию «Кувшинок» как завещание здравомыслия, которого мир временно лишился.
Из-за болезни Дебюсси не мог уехать из Парижа летом. Но в октябре он ощутил заметное улучшение, придавшее ему сил для поездки с семьей в Муло-Аркашон, местечко возле мыса Фера на юге Франции. Сражение при Сомме и длившееся год сражение в Вердене наметили некоторое улучшение в позициях союзников, но достигнуто это было страшной ценой сотен жизней. Однако среди света и знакомых с детства пейзажей Дебюсси почти забыл о войне и даже начал делать наброски для Скрипичной сонаты, хотя вскоре состояние его снова ухудшилось. Он писал Дюрану:
«Муло не спасло меня, и больше я не напишу ни одного шедевра. Я оказался в состоянии сделать лишь несколько набросков для будущих сочинений. Никогда еще жизнь в гостинице не была настолько неприятна. Здесь даже стены враждебны, не говоря уже о постоянном пребывании в этом ящике с порядковым номером».
Он вернулся в Париж в конце октября и в привычной домашней обстановке снова принялся за Сонату для скрипки и фортепиано. С перерывами он работал над ней в течение зимы и в первые дни весны, отвлекаясь лишь на то, чтобы принять участие в патриотическом проекте вместе со своим другом Луи Лалуа. Сюжет кантаты Ода Франции (на слова Лалуа) был интерпретацией предания о Жанне д'Арк. И как только Дебюсси получил первые части текста, он сразу же набросал краткий вариант партитуры и немедленно продолжил работу, когда были готовы остальные стихи. Однако ему не удалось завершить это произведение. В черновом варианте оно было найдено после его смерти и завершено, а также оркестровано Мариусом-Франсуа Гайаром спустя десять лет. Премьера кантаты состоялась в зале Плейель, в Париже, но она была воспринята многими как недостойная дань композитору, который написал лишь набросок, за короткое время и к тому же в состоянии умственного и физического расстройства.
Некоторое напряжение чувствуется в последнем завершенном Дебюсси сочинении. Скрипичная соната была окончена в марте, хотя ценой немалых усилий и отказа по крайней мере от одного финала. В письме к Годе Дебюсси скромно предполагал, что соната может быть интересна «с документальной точки зрения и представляет пример того, что больной человек может написать во время войны».
Наблюдая за весьма успешным редактированием Дебюсси произведений Шопена и учитывая, что в данное время он работал над собственной скрипичной сонатой, издатель композитора обратился к последнему с просьбой отредактировать «Скрипичные сонаты» Баха. Дебюсси, назвав эту работу чуждой себе по духу, писал Дюрану:
«...Все его изумительное мастерство письма... не восполняет ужасной пустоты, которая увеличивается от намерения извлекать любой ценой пользу из всякой идеи».
Дебюсси представил несколько фортепианных произведений на благотворительном концерте в помощь французским войскам в марте 1917 года. Премьера сонаты состоялась лишь 5 мая в зале Гаво, скрипичную партию в дуэте с автором исполнил, однако, не Хартман, а Гастон Пуле. Андре Суаресу принадлежит словесный портрет Дебюсси, написанный во время одного из последних появлений композитора на сцене:
«Я был поражен не столько его худобой или разрушенностью, сколько его отсутствующим видом и неимоверной усталостью. Лицо его имело цвет пепла и казалось вылепленным из воска. В его глазах не сверкало пламя лихорадки, они были тусклые, словно вода в омуте. В его мрачной улыбке даже не было горечи, а сквозила скорее тоска страданий... Его кисть, округлая, мягкая, полная, епископская, висела на его руке, его рука своей тяжестью будто тянула вниз все тело; и на нем лишь голова жила — единственной, чудесной, но такой горькой жизнью. Некоторые из пришедших на концерт обманывали сами себя, говоря о нем с уверенностью; они находили, что состояние его здоровья было намного лучше, чем они ожидали... Он посмотрел на слушателей безжизненным взглядом из-под дрожащих век... Он был крайне смущен, как это может быть только с артистом, который ненавидит и почти стыдится своего страдания. Говорили даже, что он запустил свою болезнь, скрывая ее. Чувственные люди более других заботятся о том, чтобы скрывать свои физические недостатки...»
Летом Дебюсси перенес вторую операцию, но она могла лишь приостановить развитие болезни на несколько месяцев. Однако несмотря на мучительные страдания, он все еще лелеял замыслы новых произведений. Вдохновленный неизвестным автором, осуществившим постановку «Венецианского купца» — под названием «Шейлок» (для нескольких эпизодов прекрасное музыкальное сопровождение подготовил Форе),— Дебюсси обсуждал сотрудничество с деятельным поэтом Туле. Композитор как раз писал музыку к постановке оперы Как вам это понравится?, без сомнения, почти в такой же манере. Однако этот замысел остался нереализованным, так же как и проект оперы на ост-индскую тему. Ее предложил д'Аннунцио в своем письме к Дебюсси из Фьюма, где он стал военным губернатором. Итальянский поэт в самых теплых, сердечных словах выражал надежду снова увидеть Дебюсси по окончании войны. Но этому не суждено было случиться. Дебюсси, кроме того, задумал серию миниатюрных концертов в том же духе, что и его сонаты. Но и это были лишь идеи деятельного ума, не способного подчинить себе пораженное болезнью тело.
В июне, на концерте под управлением Молинари, он, сидя в зале, среди публики, слушал Море в блестящем исполнении. Затем в июле, желая отдохнуть от шумной столицы, семья Дебюсси еще раз проводит отпуск на юге Франции, в Сен-Жан де Люзе (в Пиренеях), в надежде, что горный воздух поможет выздоровлению музыканта. Оттуда Дебюсси писал Дюрану:
«Теперь я ужасно устал. Недавняя болезнь вселила в меня отвращение ко всякой работе. Бывают утра, когда одевание кажется мне одним из двенадцати подвигов Геркулеса. Я с нетерпением жду, неважно — революции или землетрясения,— что избавило бы меня от этого беспокойства. Не будучи пессимистом, могу сказать, что жизнь для меня — слишком тягостное испытание. Я должен бороться с болезнью и одновременно с самим собою... Я чувствую, что досаждаю всем...»
Пуле навестил его на отдыхе, и Дебюсси нашел силы для последнего своего публичного выступления: вместе с Пуле он исполнил Скрипичную сонату. Сочинение было встречено бурными аплодисментами, с вызовом на бис второй его части.

 
       Категория  Дебюсси » Война

Дебюсси в годы Первой мировой войныПосле этого сражения французский главнокомандующий, маршал Жоффре, перестроил свою армию и перешел в контрнаступление, в результате которого немцы отступили к реке Марне. Безвыходное положение на всем фронте сложилось по причине того, что две армии надолго окопались в траншеях друг напротив друга вдоль линии, протянувшейся от Вердена к морю. К концу года 380 тысяч французов погибли на полях сражений. Но эта война не стала «молниеносной», как многие предсказывали. Следующие четыре года ознаменовались самыми жестокими моторизованными боями, которые когда-либо видела Франция. В результате чего одна десятая территории страны оказалась в оккупации. Эти четыре года принесли 1250 тысяч смертей.
Для защиты Парижа в город был введен гарнизон, и 22 сентября правительство оставило столицу и переместилось в относительно безопасный Бордо. Вероятно, военные баталии живо напоминали Дебюсси картины его детства, самым сильным впечатлением из которого был расстрел коммуны. Вместе с тем росла его ненависть ко всему немецкому. Он писал Дюрану:
«Если бы мне хватило смелости, или, вернее, если бы меня не останавливал страх перед неизбежным шумом, всегда сопровождающим подобного рода сочинения, я написал бы «Героический марш»... но, должен Вам сказать, я считаю нелепым предаваться героизму в полном спокойствии, в безопасности от пуль».
Когда английская газета «Дейли Телеграф» обратилась к композиторам с просьбой написать что-нибудь для «Книги короля Альберта» в честь бельгийского монарха «и его солдат», Дебюсси в порыве вдохновения сочинил не банальный военный марш, а Героическую колыбельную для фортепиано, оркестровую редакцию которой он сделал в декабре. Эта инструментальная пьеса с несколько унылой обработкой темы бельгийского гимна отразила неимоверную печаль композитора. Дебюсси писал Годе: «Это все, что я мог сделать. Сражение, продолжающееся до сих пор совсем рядом, оказывает на меня физическое воздействие, и к тому же мое незнание военного дела беспокоит меня по-прежнему...» Вполне естественной была реакция публики на эту пьесу, премьера которой состоялась в следующем году: ее просто не поняли. От Дебюсси в разгар военных действий ожидали чего-то гораздо более воинственного.
Кроме этого небольшого, но искреннего произведения, из-под пера Дебюсси в тот год не вышло ничего. Он занимался рутинной работой — редактированием сочинений Шопена. Чувствуя, что не может в полной мере отдать должное композитору которым так восхищался, Дебюсси был чрезвычайно расстроен. Он писал Дюрану:
«Я хорошо помню, что мадам де Флервиль говорила мне. Шопен советовал своим ученикам заниматься без педали и брать ее лишь в очень редких случаях».
В следующем письме своему издателю Дебюсси сообщал, что множество вариантов в партитурах «ужасает» его. Но в конце концов композитор представил издателю безупречно выполненную редактуру
Тем временем его отношение к национальной французской музыке проявилось в письме к его другу Валери-Радо. Упоминая о Героической колыбельной, Дебюсси говорил:
«Я снова начал писать пустячную музыку, больше для того, чтобы не забыть совсем, как сочиняется произведение, и меньше всего — для своего собственного удовольствия... Думаю, что сейчас настало подходящее время для восстановления истинной национальной французской традиции, утраченной со времен Ра-мо. Найдем ли мы в себе мужество? Отважимся ли вывести истинную французскую ясность из глубины, поглотившей ее?»
Более четко Дебюсси выразил свои мысли в статье, которую он написал в качестве предисловия к «Pour la Musique Française». Упоминая Рамо и Куперена, он писал: «Где наши старые клавесинисты, которые исполняли так много истинной музыки? Они владели секретом того глубокого изящества, тех эмоций без эпилепсии, от которых мы отрекаемся, как неблагодарные дети... Сегодня, когда все достоинства нашей нации снова смело отстаиваются, приближающаяся победа должна бы заставить наших артистов осознать благородство французской крови. Нам предстоит одержать победу во всей интеллектуальной сфере деятельности. Итак, в то время как Судьба перелистывает страницы истории, Музыка должна размышлять в терпении, прежде чем она нарушит болезненную тишину, которая наступит после разрыва последнего снаряда...»
Однако мысли о смерти вскоре возвратились. Дебюсси писал Дюрану 26 марта: «Моя бедная мать умерла вчера, в половине второго. Она долго боролась, хотя и кажется, что она сдалась без страдания. Но разве кто-нибудь знает наверняка, что случается в такие моменты?» Он чувствовал, что в запасе у него оставалось не много времени для выполнения того, что он считал своей миссией,— создать новую французскую музыку. В этом письме к Валери-Радо сквозит отчаяние:
«Мне еще столько надо сказать! Есть столько вещей в музыке, которые никогда не были осуществлены! Например, человеческий голос. Я не думаю, что из него извлекли все возможности».
Но все, что он смог сделать,— это переработать некоторые из его старых Песен Билитис для фортепианного дуэта. Они были опубликованы в том году под заголовком Шесть античных эпиграфов и в первый раз прозвучали на концерте как музыкальное сопровождение некоторых стихотворений из цикла Пьера Луиса. Позже, в июне, измученный атмосферой военного Парижа, Дебюсси выбрался с семьей на выходные в Пурвилль, недалеко от Дьеппа.
Смена обстановки совершила настоящее чудо. Дебюсси называл свой рабочий кабинет в домике возле Булон-ского леса «мастерской, где рождается Ничто», но теперь он вновь обрел способность сочинять. В письме к Годе он признавался: «Я пишу, как сумасшедший или как человек, который знает, что должен умереть на следующее утро» и «Я хочу работать не столько для себя самого, сколько для того, чтобы дать хоть самое маленькое доказательство — убедить всех, что сколько бы ни было тысяч, миллионов бошей,— французскую мысль не разрушить!» Вдохновленный Шопеном, произведения которого он редактировал, Дебюсси написал серию из двенадцати фортепианных этюдов. Дюрану он признавался, что убежден «в том, что успешно выполнил работу которая, скажу без ложного тщеславия, будет занимать особое место. Если оставить в стороне чисто технический подход, эти этюды помогут пианистам понять вот что: если они хотят взойти на музыкальную арену то должны иметь грозную пару рук.. ни один из этих этюдов не предназначен для наслаждения пианистов... Этюды скорее будут пугать пальцы».
Это было первое сочинение в новом абстрактном духе. Ни один из этюдов не имеет живописного заголовка, как будто композитор пытался переоценить классическое прошлое и оживить его в себе самом. За этюдами последовала сюита для двух фортепиано Белым и черным. Два слова в заголовке загадочны, но, кажется, вполне отвечают той мрачности и бесцветности, которая, по мнению Дебюсси, опустилась не только над Европой, но и над всей культурной жизнью, в которой он сам играл значительную роль. Если Античные эпиграфы были ностальгическим прощанием с гедонистическими взглядами Дебюсси (вспомните мотив гибели наяд в суровую зиму), то Этюды и Сюита без страха смотрели в лицо жестокому будущему, грозившему разрушением общества и страданиями каждого человека в отдельности. В те дни Дебюсси узнал о гибели двоюродного брата Дюрана — лейтенанта Жака Шарло — во время поспешного наступления, и вторую часть сюиты посвятил именно ему. В этой очень личной музыке призывные звуки горна имитируются на клавиатуре с введением темы хорала Мартина Лютера. Хорал — часть музыки, которая, как Дебюсси писал Дюрану, «очищает воздух... от ядовитых испарений... или, вернее, от того, что они олицетворяют собой». Эпиграфом к этой части Дебюсси сделал отрывок из стихотворения Франсуа Вийона «Баллада против врагов Франции».

 
       Категория  Дебюсси » В России

Дебюсси ещё раз посетил РоссиюВопреки опасениям Нижинского из-под пера Дебюсси вышла партитура одновременно изящная и отвечающая духу времени, порой кокетливая, с ходом в двенадцать тонов, который использовался и в «Лунном Пьеро» Шёнберга (эта постановка только что была представлена в Берлине). Модернизм Дебюсси носил, однако, индивидуальный характер, привносимый автором Пеллеаса во все его сочинения. У него не было времени для Шёнберга или других «потрясений». В этот год в Париже был опубликован огромный психологический роман Пруста «В поисках утраченного времени». Это было и время выставок живописи на стекле Марселя Дюшана. Одно из его творений — «Обнаженная, спускающаяся с лестницы» — представляло собой ряд искажений, своего рода прообраз «антиискусства». А когда кто-нибудь нечаянно разбивал зеркало, художник считал свое произведение даже более изящным. Эти эксперименты, по мнению Дебюсси, не имели будущего, но неугомонность эпохи в какой-то степени отражается в его партитуре к балету, в котором Дягилев и Нижинский хотели представить «духовный образ человека 1913 года». Однако, когда «заказчики» попытались узнать, как продвигается работа над музыкой к их постановке и нанесли композитору неожиданный визит летом 1912 года, Дебюсси, по его словам, «отказался сыграть им то, что было уже готово, потому что не хотел приносить свои «химические эксперименты» в жертву варварской сенсации».
Работая над партитурой Игр, Дебюсси приложил безграничные старания, исправляя недочеты и заново делая оркестровку некоторых отрывков до последнего момента. В то время как в начале 1913 года он совершенствовал музыку к балету, другие его сочинения становились известными. Жиги в оркестровке Капле были наконец исполнены в концерте Колонна 27 января. Дебюсси назвал пьесу «Грустные жиги, трагические жиги», и критики решили, что это произведение не заслуживает внимания; хотя Капле, напротив, утверждал, что в ней раскрывается истинная натура композитора. Вскоре после этого Весна (симфоническая сюита в двух частях), заново оркестрованная Анри Бюссером, получила негласное одобрение, а вслух, как обычно, кричали вновь о «разогретых блюдах» и об исчерпанном таланте. В апреле Дебюсси дирижировал Морем и Облаками на Фестивале французской музыки, приуроченном к открытию нового театра на Елисейских полях. Здесь исполнялись произведения д'Энди, Дюка и Форе (его опера «Пенелопа» вскоре была поставлена там, соперничая с сотым по счету, юбилейным, исполнением Пеллеаса и Мелизанды в Опера-Комик). В мае блестящая танцовщица Луа Фуле выступила с композициями на музыку Облаков и Сирен. Одним из зрителей оказался В. Б. Йетс, который написал в одном из своих стихотворений о ее «сияющей ткани, струящемся одеянии». Китайские шелка, в которые она облачилась, превратили спектакль в зрелище мерцающего очарования, что, однако, имело мало общего с ее танцем или музыкой Дебюсси.
Все это породило большие надежды, связанные с новым балетом Дебюсси. Но когда он был поставлен 15 мая в театре на Елисейских полях, публикой овладело недоумение. Современные декорации и костюмы, совсем не в духе традиционно пышных постановок Русского балета, и угловатая хореография отвлекли внимание зрителей от изящного музыкального сопровождения. Так что отзывом на музыку было лишь скупое, сдержанное одобрение. Мнения критиков по поводу музыки разделились. Один говорил о «богатстве и выразительности интонаций», другой — о том, что все звуковые эффекты казались «несколько напряженными, искусственными», в то время как третий для сравнения приводил в пример балет Дюка «Пери», который был исполнен в соперничающем Шателе месяц назад. Были ли Игры оценены публикой более справедливо впоследствии,— сказать трудно, потому что два месяца спустя Русский балет поставил новый спектакль Стравинского «Весна священная». Это произведение ворвалось на музыкальные подмостки подобно грозовому шторму. Ее варварские ритмы и перкуссионные эффекты настолько шокировали слушателей, что каждый спектакль сопровождался беспорядками. Новая постановка совершенно вытеснила со сцены балет Дебюсси. Но композитор не унывал. Стравинский навестил его дома в тот же месяц, и, по словам Луи Лалуа, который также присутствовал при этом, они играли «Весну священную» вместе на фортепиано. Причем Стравинский так сильно вспотел, что вынужден был расстегнуть верхнюю пуговицу рубашки. Однако Дебюсси и Лалуа были настолько ошарашены этой новой музыкой, что не находили слов. Оказалось, что, несмотря на личную симпатию по отношению к Стравинскому, Дебюсси не во всем одобрял его творчество.
Отдыхая от работы над Играми, Дебюсси снова нашел убежище в своей семье. Пастёр Валери-Радо, который был частым гостем композитора в это время, замечал:
«Жена окружила его нежной заботой и любовью. Словно ребенок под крылышком у родителей, Дебюсси укрылся дома от грубости и жестокости «внешней» жизни. Ничто не доставляло ему столько удовольствия, как Шушу. Он мог часами слушать свою милую маленькую дочку, когда она рассказывала что-нибудь, пела или танцевала под музыку, которую он сочинил специально для нее...»
Теперь его вдохновил сценарий, написанный Андре Хеллэ для балета, по его собственной детской книжке Ящик с игрушками. Писатель попросил Дебюсси сочинить музыку для постановки, на что тот охотно согласился. Сюжет вызывал ассоциации с «Петрушкой» Стравинского: действующими лицами были тоже куклы, марионетки, которые влюблялись и переживали, как люди. Но балет Дебюсси имел более жизнерадостный характер и счастливый конец. Посмотрев «Петрушку», Дебюсси написал Стравинскому о том, что он в своем балете «таинственным образом превратил марионеток в живых людей, наделив их душой». «Я полагаю,— писал авторПеллеаса,— что пока вы единственный человек, который обладает этой удивительной способностью». Теперь Дебюсси, увлеченный будто бы ожившими марионетками, куклами и клоунами, признавался Дюрану в том, что
«относился теперь с большим доверием к некоторым из старых кукол Шушу Душа куклы — еще более таинственная, чем Метер-линк,— всегда поверит вам и не станет мириться с тем вздором, который доставляет удовольствие душам человеческим».
Дебюсси закончил произведение за несколько месяцев, но, как всегда, ему не хватало мужества взяться за его оркестровку Он снова вынужден был обратиться за помощью к верному Андре Капле. Работа над партитурой продолжалась еще четыре года. Дебюсси был очень заинтересован в том, чтобы увидеть наконец театральную постановку, но она была осуществлена лишь после его смерти и имела огромный успех. Композитор время от времени обсуждал детали постановки с Хеллэ. Увлеченный музыкой для детей, он называл будущий спектакль «пантомимой на музыку, которую я написал для детей в подарок к Рождеству и Новому году... небольшой сюрприз, чтобы только позабавить их!»

 
       Категория  Дебюсси » Нижинский

Дебюсси и НижинскийРепетиции начались незамедлительно. Декорации и костюмы были разработаны Л. Бакстом, однако неуместный в данной постановке восточный стиль казался отголоском его эскизов к «Шехерезаде» для Дягилева. А исполнение главной партии Идой Рубинштейн было, мягко говоря, эксцентричным. Однако Дебюсси, по его собственному признанию, был «счастлив и горд «озвучить» произведение д'Аннунцио своей музыкой». Он даже рыдал от волнения за роялем, проигрывая свое сочинение Дюрану, и не смог удержаться от слез позже, на первых репетициях. Несмотря на все трудности постановки произведения, которое требует присутствия хора на сцене, участники хора, по словам одного из современников Дебюсси, тоже не скрывали слез. Иногда чувственная, порой — драматическая, печально-удивленная, выдержанная в едином мрачном стиле, который, вероятно, имел что-то общее с Домом Ашеров,— музыка Дебюсси производила глубокое впечатление на многих участников спектакля.
Однако проблемы, последовавшие за постановкой, были неизбежны. Эта «мистерия», музыку к которой написал признанный язычник; еврейская танцовщица в роли христианского святого и сравнение мученика Себастьяна с Адонисом — все это вызвало религиозные раздоры. Парижский архиепископ издал вердикт, запрещающий католикам посещать спектакль и грозящий отлучением для любого, кто нарушит этот запрет. Возмущение церковного владыки было подхвачено прессой.
Вопреки законам, принятым в годы пребывания у власти президента Греви (во второй половине XIX столетия) и утвердившим Францию как светское государство, а также несмотря на более поздние законы (1905), окончательно обособившие государство от церкви, влияние католических догматов на умы парижан было все еще значительным. В итоге те, кто первоначально высказался в поддержку постановки, видимо, решили взять свои слова обратно. И количество сданных обратно билетов грозило оставить зал Шателе фактически пустым в день торжественного представления мистерии. Оба автора сочли необходимым опубликовать слово в защиту своего сочинения:
«Архиепископ Парижа повел себя крайне неблагоразумно, когда в своем последнем указе гневно напал на произведение, до сих пор, в сущности, ему неизвестное. Сочинение это — плод трудов двух художников, которые, по истечении нескольких лет упорной работы, представили наконец доказательство неослабевающего стремления к самой строгой форме искусства. С должным уважением, которое вердикт Его Святейшества, со своей стороны, оказывается не в состоянии предоставить нам, мы выражаем сожаление по поводу странного обхождения, какого мы не заслужили. Мы утверждаем, ручаясь нашей честью и честью всех тех, кто знаком с Мученичеством святого Себастьяна, что это произведение — глубоко религиозное — есть лирическое прославление не только терпения и воли Христа, но — всего христианского героизма».
Дебюсси продолжил эту тему в интервью, которое было опубликовано в «Comoedia»: «Разве не очевидно, что человека, который видит таинство во всем, неизбежно привлечет религиозная тема? Я не собираюсь основывать свою профессию на религии. Но даже если я не верующий и не являюсь католиком на практике, мне не стоило труда подняться к мистическим высотам, которых достигает поэтическая драма.Давайте проясним смысл слова «мистицизм». Вы знаете, что именно в этот день архиепископ запретил правоверным оказывать какую бы то ни было поддержку пьесе д'Аннунцио, хотя он незнаком с произведением. Но не будем останавливаться на этих досадных подробностях... С позиций истинного искусства такие вердикты рассматриваться не могут. Я уверяю вас, что писал мою музыку, как если бы она была заказана мне для церкви. Результат — декоративная музыка, музыка для украшения, если вам угодно. Благородный текст, интерпретированный в звуках и ритме. И в последнем действии, где святой возносится на небеса, я выразил, полагаю, во всей полноте чувства, которые пробудила во мне мысль о вознесении. Достиг ли я желаемого результата? Это больше не заботит меня. Нынче у нас нет прежней простоты веры. Является ли вера, выраженная в моей музыке, православной? Не знаю. Это моя вера, моя собственная, излитая со всей искренностью».
На воскресенье, 21 мая, была намечена премьера, на которой должно было присутствовать множество знаменитостей. Но в то самое утро в результате потери контроля над управлением недалеко от Парижа произошла автокатастрофа, в которой погиб военный министр Франции. В стране был объявлен национальный траур. Поэтому администрация театра Шателе допустила лишь прессу на спектакль, который был переименован в репетицию. Многие зрители, купившие билеты заранее, пытались прорваться в зал силой. И Дебюсси вполне мог еще раз оказаться причиной скандального раскола в театре. Со времени написания Пеллеаса и Мелизанды музыка к мистерии стала первым сочинением Дебюсси, предназначенным для сопровождения сценической постановки. Первый официальный спектакль состоялся на следующий день. Едва дождавшись его окончания, согласно свидетельству очевидца, зрители «утекали прочь, как вода из разбитой вазы». Но там не было безобразных, ужасающих сцен, и многие критики дали положительные отзывы о постановке, уподобляя музыку Дебюсси «Парсифалю» Вагнера. Хотя большинство понимало, что пьеса, трагическая сама по себе, обусловила и мрачность музыки. В Национальном музыкальном обществе были даны два концерта, составленные из отрывков музыки к мистерии, а позже все произведение целиком было поставлено на сцене Бостона, затем — в Италии.
Но ни в том, ни в другом варианте мистерия не привлекла к себе сколько-нибудь значительного внимания. Пьеса больше не исполнялась в Париже вплоть до 1922 года, когда Ида Рубинштейн, владевшая всеми правами, дала экстраординарный спектакль, который отнюдь не прибавил мистерии популярности. Некоторое время спустя Дебюсси выразил желание развить свою музыку к постановке и преобразовать последнюю в оперу. Но, увы, так и не удалось найти подходящее либретто. И сочинение ограничило свой «диапазон» самым последним местом в репертуаре театров. Теперь оно исполнялось уже как оратория, с отрывками из пьесы д'Аннунцио, которые цитировал рассказчик.

 
       Категория  Дебюсси » Вена и Будапешт

Дебюсси в Вене и БудупештеНью-Йоркский театр Метрополитен-Опера тоже появился в Париже, на сцене Шателе, в тот сезон. Блестящую труппу возглавляли Карузо и Тосканини. В репертуар были включены оперы Верди «Аида» и «Фальстаф». Дебюсси сидел в ложе Гатти-Казацца под сильным впечатлением от всего увиденного, в особенности от «Фальстафа». Композитор с трудом верил в то, что Верди написал эту оперу в возрасте неполных восьми лет. Впоследствии Дебюсси встретился с Тосканини в дружеской обстановке, поскольку оба композитора испытывали глубокое восхищение по отношению друг к другу. И Дебюсси был особенно благодарен коллеге за постановку оперы Пеллеас и Мелизанда на итальянском, которую тот осуществил с большой чуткостью и пониманием (хотя в награду за свои старания он подвергся лишь всяческим оскорблениям, включая шум, поднятый в Л а Скала в 1908 году).
Вместе с Дебюсси на премьерах спектаклей Русского балета присутствовал и Гатти-Казацца. Весьма любопытно его воспоминание о последнем музыкальном увлечении Дебюсси и о судьбе, постигшей две оперы, на написание которых композитор год назад дал согласие с таким трудом. Гатти-Казацца писал:
«Вы знаете,— сказал он мне,— оперы, которые я обещал написать для Вас, должны будут немного подождать вследствие непредвиденных обстоятельств».
«Что же это за обстоятельства?» — спросил я.
«Я собираюсь написать не оперу, а балет, потому что мне больше по душе иметь дело с артистами мимических жанров, чем с певцами».
«Хорошо,— согласился я,— давайте включим в договор еще и балет».
«О нет! — воскликнул Дебюсси.— Я уже достаточно злоупотребил Вашим доверием, терпением и учтивостью. Никаких контрактов! И когда балет будет окончен, сцена Вашего театра станет первым местом его постановки».
Помню, как после спектакля мы с Дебюсси шли по направлению к его дому на авеню дю Буа и он пространно излагал свои соображения по поводу будущих опер Чёрт на колокольне и Падение дома Ашеров (на сюжеты по мотивам произведений Эдгара По).
«Вы знаете,— продолжал он,— Эдгар По обладал самым необыкновенным воображением среди писателей всего мира; его стиль бесподобен».
На что я ответил: «Вы совершенно правы, и именно поэтому замыслы писателя должны быть воплощены в музыке такого неподражаемого композитора, как Вы, маэстро».
«Скорее всего, мой дорогой Гатти,— возразил Дебюсси,— эти мои произведения никто и никогда не услышит. Боюсь, что будет именно так. С возрастом я становлюсь ужасно ленивым. Спокойной ночи и прощайте!»
Больше я не встречался с Дебюсси. Увы, не увидел я и партитуры опер, правом на постановку которых так гордился Метрополитен-Опера».
Но Дебюсси не написал и балета. По примеру любимого им Шопена он сочинял цикл из двенадцати прелюдий для фортепиано. Почти все они имели какой-нибудь литературный заголовок. Названия их отсылали не только к «Городу на море» Эдгара По и легендам о затонувшем соборе города Ис (этот сюжет использовал и Лало, современник Дебюсси, в своей опере «Король города Ис»), но и к стихотворениям Бодлера, арлекинам и менестрелям (каких видел Дебюсси на отдыхе у моря в фешенебельном Кабуре), к звону колоколов, образам античных танцоров и неистовых порывов ветра. В этот цикл входило и одно из самых знаменитых произведений музыканта — Девушка с волосами цвета льна. Но заголовок каждой пьесы Дебюсси писал в самом ее конце. Поэтому, до последнего аккорда оставаясь в неведении относительно замысла композитора, слушатели, свободные в своих ассоциациях, воспринимали в первую очередь чисто музыкальную, звуковую сторону произведений. Однако, по мнению некоторых критиков, виртуозность и простор воображения сочинений этого цикла подчас скрывали обычную «перелицовку» старого материала. Такое предположение было высказано после того, как на концерте в 1910 году Дебюсси вместе с Рикардо Виньесом исполнил избранные произведения.
В декабре Дебюсси пригласили дирижировать своими произведениями в нескольких городах беспокойной Австро-Венгерской империи. Он принял это предложение исключительно по материальным соображениям. Своему издателю он писал: «Мне потребуется героизм коммивояжера и согласие на определенный компромисс. Это самое неприятное для меня». Для концерта в Вене Дебюсси выбрал Иберию и уже любимую всеми Прелюдию к Послеполуденному отдыху фавна, а также Маленькую сюиту, написанную им в молодости и оркестрованную его другом и коллегой Анри Бюссером. Пианист, с которым Дебюсси должен был репетировать, причинил немало мучений композитору, страдавшему от тяжелой болезни, и чуть не расстроил все планы. Впоследствии Дебюсси писал Дюрану:
«Это было уже не смешно ... и нервы мои расстроились окончательно... В конце концов мы пришли к взаимопониманию, и я добился от них, чего хотел. Меня вызывали на поклон, как танцовщицу. Единственной причиной, по которой восторженная толпа поклонников не выпрягла лошадей из моего экипажа, было то, что я уехал на такси».
Спустя некоторое время в интервью Дебюсси снова спросили о его «школе», на что он с раздражением ответил: «Нет школы Дебюсси! Нет у меня учеников! Я есть я!» Едва ли композитор был обеспокоен возраставшим оживлением интеллигенции, «брожением умов» в столице этой непрочной империи,— Малер, Шёнберг и экспрессионизм Климта и Кокошки, работы Фрейда, новые веяния в архитектуре и философии — все это было скрыто от него тяжелой болезнью и неприятностями, которые доставляли назойливые поклонники.
Затем он посетил еще одну столицу — Будапешт, где в зале, вмещавшем 1500 человек, прозвучали Струнный квартет и сюита Детский уголок. Дебюсси был немного смущен огромным количеством зрителей на столь непродолжительном по времени концерте. Но венгры приняли его как настоящую знаменитость, и в прессе появились длинные статьи о нем. Однако, несмотря на радушную встречу на Дебюсси не произвела большого впечатления столица Венгрии, своим видом разоблачавшая весь анахронизм гибельных политических преобразований по инициативе австрийского правительства. Автор Пеллеаса иронически заметил, что «старый город еле дышал под толстым слоем неестественного грима, в нем через несколько дней наступало пресыщение Брамсом и Пуччини, офицеры выпячивали грудь, словно женщины, а женщины величественной осанкой и какой-то военной выправкой, в свою очередь, мало чем отличались от офицеров».
Однако музыкальная жизнь Будапешта была гораздо интереснее, чем можно подумать, прочитав это искажающее реальность замечание. Ведь именно она дала композитору «материал» для новых экспериментов в «музыкальной химии» (Дебюсси всегда интересовали особенности музыки разных народов и новые (ранее не использовавшиеся) эффекты.) В Будапеште он услышал «Цыганскую» — национальный венгерский танец — в исполнении великого скрипача Радича. Его игра тронула Дебюсси до глубины души. Позже композитор писал об этом: «Под звуки скрипки, сидя за столиком в заурядном кафе, я чувствовал себя отдыхающим под сенью большого леса. Он (Радич) раскрывает особую прелесть грусти». В те дни Дебюсси впервые услышал цимбалы — инструмент, на котором играли почти исключительно в барах и кафе,— и был вдохновлен ими на создание вальса, La Plus que lente. Это небольшое сочинение вобрало в себя все впечатления композитора от посещения Вены и Будапешта: Дебюсси включил цимбалы в его оркестровку.

 
       Категория  Дебюсси » Русский балет

Русский балет ПарижеТолько финансовые затруднения заставили его выдержать это тяжелое испытание. Судебные издержки («битва» за алименты с бывшим мужем Эммы до сих пор не была окончена) поставили под угрозу мирное уединение Дебюсси под сенью Булонского леса. Однако Англия в то время была настроена доброжелательно по отношению к французам. Английский император Эдуард VII совсем недавно посетил Париж, где подписал дружеское соглашение (Entente Cordiale). Свободный союз Британии и Франции был направлен на исключение коварного германского кайзера Вильгельма II из плана военного и колониального роста европейских держав. И несмотря на то что приезд в Лондон повысил личный престиж и популярность Дебюсси, композитор чувствовал, что его использовали в политических целях. Упоминая тот самый триумфальный концерт в Лондоне, он писал:
«Я должен идти на прием, который организует Клуб музыкантов. Какую роль я буду там играть? Я буду похож на приговоренного к смерти. Я не могу по собственной воле выйти из этой игры, правила которой диктует дружеское соглашение и другие сентиментальные идеи, вероятнее всего рассчитанные на то, чтобы ускорить смерть других».
Были ли слова Дебюсси пророческими или это был лишь циничный намек на такие дипломатические маневры, как «ускорение смерти других»,— мы не знаем, но в одном можно не сомневаться: позже он понял наконец, что его мрачное предсказание сбылось.
Ко времени второго приезда в Лондон (в мае того же года) состояние Дебюсси значительно ухудшилось. В Ко-вент-Гардене готовилась постановка оперы Пеллеас и Мелизанда, и присутствие автора было необходимо для уточнения некоторых деталей. Но в день ее триумфа Дебюсси лежал в изнеможении в своем гостиничном номере. Он писал об этом вечере:
«Публика в течение часа требовала композитора, а он спокойно отдыхал в гостинице, даже не подозревая об уготованной ему славе. Дирижер... Кампанини дважды выходил на поклон и передал мне по телефону, что опера имела небывалый успех, что случалось в Англии редко. Он навестил меня на следующее утро, чтобы рассказать о премьере в своей обычной манере, напоминающей Петрушку, и стиснул меня в объятиях так, будто я был награжден какой-то медалью, благословленной папой римским».
Критики были единодушны в своей похвале, отмечая, что за последние годы такую сенсацию произвели только произведения Рихарда Штрауса и Вагнера.
Хотя споры вокруг него еще не утихли, в том же году Дебюсси получил ответственную должность в Парижской консерватории. Его обязанностью было участие в работе жюри конкурсных экзаменов, которая так увлекла его, что год спустя он написал Рапсодию для кларнета и фортепиано специально для тестирования конкурсантов, причем написал ее с большим удовольствием, чем ту самую пьесу для саксофона, заказанную миссис Холл. Рапсодия была оркестрована им самим. Кроме того, в 1909 году результаты анкетирования, которое провел Морис Леклерк, были опубликованы в книге под названием «Феномен Дебюсси». Среди нелепостей, содержавшихся в ней, встречались уже примелькавшиеся заявления о том, что музыка Дебюсси дурно влияет на самочувствие слушателей, что она болезненна и вовсе не блещет оригинальностью, что композитор подвержен нервному расстройству, которое передается другим, и что опера Пеллеас и Мелизанда скоро сойдет со сцены и будет забыта. Хотя две или три достойных оценки творчества Дебюсси все же промелькнули в этом необъятном мраке невежества.
Настоящее заболевание, от которого Дебюсси действительно страдал, было теперь отчасти взято под контроль путем применения медикаментов и определенной дозы наркотиков. Но, возможно, и существовало какое-то основание утверждать, что Дебюсси в это время был также подвержен нервному расстройству. По-прежнему сосредоточенно работая над Падением дома Ашеров, Дебюсси, казалось, отождествлял себя с личностью Родерика — героя до такой степени чувствительного, что он ощущал, чувствовал даже стены в своем доме, страдая от этого. Состояние своего персонажа По описывает как «нервное возбуждение... обостренное физическое проявление болезни расстроенного сознания... темноту, льющуюся из глубин человеческого мозга и скрывающую собой все объекты мира материального и духовного в едином потоке уныния». Год спустя Дебюсси писал Дюрану:
«Я почти закончил длинный монолог несчастного Родерика. Мне кажется, он заставит плакать даже камни... На самом деле все наоборот: он — о влиянии камней на сознание неврастеников. Запах плесени и атмосфера запустения большого дома дивно передаются низкими звуками гобоя с контрастирующими флажолетами скрипок (мое собственное изобретение). Но никому — ни слова! Держите все в секрете. А пока я много размышляю об этом».
И снова: «Я дошел до такого состояния, когда уже не могу думать ни о чем другом, кроме Родерика Ашера и набросков к Чёрту на колокольне». А годом позже, все еще погруженный в атмосферу «дома уныния», он говорил: «Я живу в доме Ашеров, и мои нервы остаются натянутыми до предела, словно струны скрипки».
Однако порою казалось, что за этими «муками творчества» стояли вполне определенные потребности, иначе как объяснить то, что параллельно Дебюсси закончил работу над партитурой солнечной Иберии (в трех частях), посвятив ее Испании, которой он восхищался издалека и которую видел лишь во время однодневного путешествия через границу несколько лет назад. Кроме того, он завершил Весенние хороводы, в основу которых легла французская народная песня, — «неуловимое» произведение, как он называл его. Это были две пьесы, вошедшие в серию Образов для оркестра. И только третья пьеса — Жиги, — посвященная Англии, по мотивам английской народной (нортумбрской) песни «Прогулка на лодке»,— до сих пор причиняла Дебюсси беспокойство. Первоначально предназначенные для двух фортепиано, Образы представляли собой новую «точку отсчета» для Дебюсси. Он написал сначала, что
«имел в виду нечто другое, стремясь достигнуть эффекта реальности... того, что некоторые идиоты называют импрессионизмом — словом, которым в полной мере злоупотребляют, в особенности критики, с тех пор как они, не испытывая и тени сомнения, связывают его с именем Тернера, искуснейшего творца эффектов таинственности во всем мире искусства».
1909 год ознаменовался первым приездом Русского балета в Париж, в театр Шателе. Эта «неформальная» труппа, под руководством видного импресарио Сергея Дягилева, объединяла в своем составе такие блестящие таланты, как художник по костюмам Лев Бакст, хореограф Михаил Фокин и легендарный первый танцор Вацлав Нижинский. После классических пачек Французского балета они ворвались на изнуренную парижскую сцену взрывом ярких красок, включив в репертуар первого сезона «Половецкие пляски» из оперы Бородина «Князь Игорь».
Дебюсси, который всегда относился к русской музыке с глубоким уважением и живым интересом, оставил Дом Ашеров, чтобы увидеть это чудо, и, как истинный ценитель балета, был потрясен великолепными яркими декорациями и костюмами не меньше, чем энергичной, смелой музыкой и хореографией.

 
       Категория  Дебюсси » Лондон

Дебюсси дирижирует в ЛондонеНо Дебюсси, несмотря на стремление к такой же уединенности, не мог изолировать себя от полемики, бросив телефонную трубку,— он был в самой гуще событий. Мэгги Тейт, впоследствии ставшая второй знаменитой исполнительницей партии Мелизанды, встретилась тогда с Дебюсси для пробы на роль и оставила свое воспоминание о композиторе, окутанном дымкой таинственности, который порой едва сдерживал гневное возмущение под маской напускной холодности:
«Мэри Гарден имела оглушительный успех, исполнив партию Мелизанды в первой постановке оперы Дебюсси. Затем она уехала в Америку, и супруга директора Опера-Комик, которая, мягко говоря, невзлюбила юную соперницу, решила, что больше она не будет выступать в этой роли. Я тоже оказалась в немилости. Но когда прошел слух о том, что Мэри возвращается во Францию, меня буквально толкнули на исполнение этой партии, чтобы не допустить к ней снова мисс Гарден. Вот так, в возрасте восемнадцати лет, маленькая и легкая, я очутилась на пороге дома Дебюсси с партитурой Пеялеаса под мышкой.
Он жил тогда в доме неподалеку от авеню дю Буа. К ней вплотную прилегала кольцевая железная дорога, которая опоясывала весь Париж Должно быть, шум поездов часто досаждал композитору, что вполне могло отразиться на его произведениях. И действительно, один из критиков как-то сказал: «О, теперь мне понятно, откуда в его музыке такой ужасный шум». ..Дебюсси казался высоким, но довольно плотным и тяжеловесным и больше сутулился сидя, чем когда ходил пешком. У него была черная борода и квадратная голова, покрытая такими же черными волосами. Мне вдруг пришло на ум, что у него почти восточная внешность. ...Все это я успела рассмотреть, пока он неподвижно сидел за роялем. Казалось, в молчании прошла целая вечность. Наконец он повернулся ко мне: «Вы — мадемуазель Тейт?» «Да, мсье». Пауза. «Вы — мадемуазель Мэгги Тейт?» — «Да, мсье». Молчание. «Нет, в самом деле, вы — мадемуазель Мэгги Тейт из Опера-Комик?» «Да, мсье». Он не мог поверить. «Еще одна англичанка — Боже мой!» И впрямь, Мэри Гарден, первая Мелизанда, была шотландкой,— теперь другая,— ведь мы обе родом из Шотландии. Ну что ж, извольте. Итак, мадемуазель Тейт — англичанка и, кроме того, действительно шотландка — стала «материалом», из которого Дебюсси предстояло вылепить Мелизанду Это звучит странно, но он никогда не пожимал мне руку. Он сказал только: «У меня будет такая Мелизанда, какой я хочу ее видеть». И я была даже слишком готова подчиниться.
В роли учителя Дебюсси можно было охарактеризовать одним-единственным словом: педант. Именно педант. Поясню, что я имею в виду. Однажды он сел за инструмент. Надо сказать, он никогда не начинал играть, предварительно не настроившись. На это ушло две или три минуты. Я сидела и ждала. Он поднял руки и готов был уже извлечь первый звук, как вдруг заметил на полу маленький обрывок белой нитки. Мой учитель наклонился, подобрал его, скатал в руке и стал искать глазами, куда положить. В мертвой тишине прошло еще пять минут...
Нелегко описать впечатление, которое характер Дебюсси произвел на меня. Он был настолько разносторонней личностью... Вулканический нрав: тлеющий вулкан, каждую минуту грозящий огненным извержением. Как-то раз я увидела его белым как полотно от гнева, а через мгновение — багровым от нечеловеческого усилия овладеть собой. Внутри него сосредоточился какой-то сгусток горечи и злобы. Я часто думаю о том, что он очень походил на Голо из Пеллеаса и, однако, не был им. В нем жил — и это становится ясно из его музыки — необычайно чувственный человек. Казалось, никто не любил его. Жан Перье, который исполнял партию Пеллеаса в одном спектакле со мной, приходил в ярость, если кто-нибудь при нем упоминал имя Дебюсси.
В общем, после первых дней знакомства с ним я могла сказать лишь одно: одержимый. Но позже мне открылась и другая, более привлекательная сторона этой натуры. Она проявлялась в те счастливые часы, которые Дебюсси проводил со своей дочерью Шушу».
Этот портрет композитора, колеблющегося в своем настроении между вспышками гнева и аристократической отчужденностью, несомненно, правдив с точки зрения современника Дебюсси. Его природная темпераментность лишь обострялась каждодневными мелкими ссорами из-за пустяков, сопровождавших его работу. Словно стая комаров, все эти многочисленные неприятности гудели у него над ухом так яростно, что он ощущал себя чужим даже среди коллег, которыми он восхищался. В первую очередь, это д'Энди и его могущественная Schola Cantorum, откуда в первые годы XX века предстояло начать свой путь многим видным французским композиторам. Утешением, однако, служил стремительно возрастающий интерес к музыке Дебюсси в Англии, стране, пленившей его своим очарованием. После исполнения Струнного квартета в Лондоне и трех больших северных городах, уступавших по своему значению лишь столице, Дебюсси был приглашен дирижировать Прелюдией к Послеполуденному отдыху фавна и Морем 1 февраля 1908 года в Королевском Зале, хранившем воспоминание о первых променад-концертах сэра Генри Вуда. Здесь эти сочинения получили первый одобрительный отзыв публики, которая всего лишь год назад восторженно рукоплескала Пеллеасу и Мелизанде в Ковент-Гардене. Наконец-то Дебюсси принимал поздравления в сверкающих лондонских гостиных и чувствовал на себе самое пристальное внимание прессы, страницы которой на этот раз изобиловали положительными рецензиями. Однако это были англичане, позабывшие гибель их собственного эстетического направления и последовавшее за ним презрение ко всем его французским истокам.
Другие постановки оперы Пеллеас и Мелизанда в том же году в Берлине, Мюнхене, Милане (Ла Скала) — с Мэри Гарден в главной роли — только увеличили число почитателей таланта Дебюсси. Хотя в Германии и Италии публика была менее благосклонна, чем в Америке, где успех оперы (в Манхэттэне, в постановке Оскара Хаммерштей-на) оказался столь оглушительным, что директор соперничающего с манхэттэнским театром Метрополитен-Опера, Джулио Гатти-Казацца, приехал в мае к Дебюсси в Париж, чтобы купить права еще на несколько опер, которые Дебюсси планировал написать, по слухам, в ближайшем будущем. Через некоторое время в «Нью-Йорк Таймс» появилось сообщение Гатти-Казацца об этом:
«Когда я попросил Дебюсси предоставить Метрополитен-Опера право постановки трех его опер, заголовки которых уже появились в газетах,— Легенда о Тристане, Падение дома Ашеров и Чёрт на колокольне,— вот что он ответил: «Должен сказать Вам откровенно, для этих опер существуют пока только примерные наброски либретто; что касается музыки к ним, я записал лишь некоторые идеи в общих чертах. Как же я могу со спокойной совестью принять от Вас деньги за то, чего, в сущности, нет?» «Не придавайте этому значения,— говорил я.— Для Метрополитен-Опера большая честь получить права на то, что можете написать Вы, и я очень прошу Вас подписать это соглашение».
Лишь ценой огромных усилий я достиг цели, получив подпись Дебюсси и убедив его принять аванс (хотя, по его собственному настоянию, сумма была очень скромной). Припоминаю, что перед моим уходом он сказал: «Не забывайте, что я ленивый композитор, и порою мне нужны недели на то, чтобы отдать предпочтение одному аккорду перед другим. Помните и то, что именно Вы, а не я, настояли на подписании этого соглашения и что, по всей вероятности, Вы не получите ничего».

 
       Категория  Дебюсси » Премьера Моря

Премьера Моря ДебюссиВ октябре 1905 года состоялась долгожданная премьера Моря в концерте общества Ламурё; оркестром дирижировал Камиль Шевийяр. Это было посредственное во всех отношениях исполнение, так как Шевийяр оказался далек от понимания новаторских особенностей вверенной ему партитуры. Многих постигло разочарование. Пьер Лало, порвавший с Дебюсси из-за истории с Лили, вспоминал тему моря в Пеллеасе и Мелизанде, которую он считал превосходной:
«Мне кажется, что в Море нет уже ни той силы, ни той непосредственности восприятия. Я думаю, Дебюсси скорее желал чувствовать, чем действительно чувствовал глубокое и живое волнение, идущее из самого Сердца. С первых же тактов я увидел перед собою не подлинную картину Природы, а лишь ее репродукцию,— изумительно тонкую, замысловатую и изящную, но, несомненно, репродукцию... Я не слышу, не вижу, не чувствую моря».
Остальные критики были озадачены подзаголовком «Три симфонических эскиза», который Дебюсси выбрал, чтобы избежать сходства с трехчастной французской симфонией, представленной в тот период в творчестве Франка, Шоссона и других композиторов. Для критиков это была именно симфония, написанная строго в соответствии с принятыми канонами; они отказывались видеть в ней «программное сочинение». Хотя один из них, М. Д. Кальвокоресси, который позже стал другом и единомышленником композитора, отметил «новую фазу в эволюции Дебюсси»: «Складывается впечатление, что Дебюсси здесь собрал воедино и «отполировал» все свои многочисленные открытия».
В обстановке враждебных выпадов и недобрых слухов, распространявшихся о Дебюсси, едва ли его музыку слушали беспристрастно. И лишь спустя три года Море было признано истинным шедевром, каким оно в действительности и является. Однако второй брак провел в жизни Дебюсси роковую черту, положившую конец его беспечному существованию.
Постепенно шум, поднявшийся вокруг Дебюсси, утих, и неприязнь уже не выражалась столь открыто, поскольку он всецело оградил себя как от недоброжелателей, так и от назойливых поклонников. Последние, так называемые дебюссисты, представляли собой шумную клаку, подражавшую своему кумиру даже в необычном фасоне шляп и громко, с криками, защищавшую его музыку на спектаклях и концертах. «Дебюссисты сражают меня наповал»,— жаловался композитор.
Окруженный домашним уютом, у семейного очага, Дебюсси не стремился подавить в себе все возраставшую склонность к уединению. Его не видели больше в фешенебельных кафе и ресторанах, которые он так часто посещал в дни беспечной молодости, теперь его увлекали идеи мистического погружения в музыку. Свои мысли он излагает в одном из писем:
«Музыка должна быть герметической, скрытой от посторонних глаз наукой, бережно хранимой в книгах настолько трудных для понимания, что лишь недоумение стало бы уделом презренной толпы, для которой музыка — случайная вещь, вроде носового платка... Вместо бесполезных попыток научить людей ценить это искусство, я предлагаю основать Общество эзотерической музыки».
В то же время в сочинении музыки Дебюсси уподоблял себя алхимику; извлечение из тишины тех чарующих звуков, которые ласкают слух в его произведениях, было для него сродни магическому действу. И чаще всего он заводил разговор о своих «самых последних экспериментах в музыкальной химии».
В 1905 году он написал первую из двух серий фортепианных пьес под общим заглавием Образы (серия, над которой он работал в 1894-м, осталась неопубликованной). Здесь Дебюсси снова экспериментирует, пытаясь найти музыкальное воплощение «отражений в воде», а также выразить глубочайшее (эзотерическое) уважение к Рамо, композитору начала XVIII века, одну из опер которого Дебюсси редактировал в то время. Именно в этих пьесах было закреплено использование целотонной гармонии с целью избежать мажорной и минорной тональностей. Отослав первую серию пьес Дюрану, в тот же год Дебюсси напишет пророческие слова:
«Без ложного тщеславия, я верю, что эти три пьесы удались и займут свое место в литературе для фортепиано... по левую сторону от Шумана... или по правую сторону — от Шопена»
Впервые исполненные Рикардо Виньесом 3 марта 1906 года на концерте Национального общества, они снискали огромный успех. Это было одно из нескольких сочинений композитора, принятых публикой в тот год; хотя, руководствуясь запросами слушателей, вновь обративших свои взоры на автора Пеллеаса и Мелизанды, некоторые издатели — те, что получили права на публикацию ранних произведений Дебюсси в период серьезных финансовых затруднений композитора — начали теперь переиздавать их под новыми заголовками. Так, кроме написанных Дебюсси в молодости Штирийской тарантеллы и романса Фонтан (в чужой обработке), были опубликованы еще и две оркестровые интерлюдии из кантаты Блудный сын. В результате музыканта стали обвинять в том, что он исчерпал свои творческие возможности и что, за неимением новинок в «меню», он подает «разогретые блюда». Дебюсси не подтверждал эти слухи, но и не в его власти было их опровергнуть. Когда он узнал об исполнении интерлюдии Танец и шествие (из Блудного сына) в концерте под управлением Эдуарда Колонна, он мог лишь написать своему издателю Дюрану о том, что «едва ли это вызвало у публики живой интерес» в сравнении с Морем, Ноктюрнами и Образами: «Мне следовало бы опасаться обвинений в возвращении к моим прежним сочинениям из страха, что мое имя исчезнет с концертных афиш».
Весьма красноречивы слова одного из чрезмерно бдительных критиков, Эмиля Вюйермоза:
«Кое-кто удивляется, неужели в эти долгие периоды полного бездействия Дебюсси понемногу утрачивает свое изумительное мастерство... благодаря которому он стал одним из самых замечательных поэтов современного оркестра... Пусть же автор Пеллеаса обратит внимание на произведения тех молодых композиторов, что считаются его учениками... В них, при умелом рассмотрении, «учитель» найдет все новые звучные краски, которые он как будто позабыл».
Однако несмотря на эти препятствия и даже на личную трагедию — смерть отца в 1906 году,— Дебюсси упорно работал. Черпая творческие силы в кругу семьи, вдохновленный детской комнаткой и первыми шагами Шушу, он принялся за новую сюиту из фортепианных пьес — в знак нежной любви к жене и дочке. Сюита получила название Детский уголок. Помимо этого, он снова увлекся своими набросками к опере Чёрт на колокольне, но тут же оставил их ради работы над новым проектом — оперой Тристан и Изольда. Она должна была быть основана на песнях и историях трубадуров и так же выдержана во французском духе, как «Тристан» Вагнера — в немецком (лишнее подтверждение нежелания Дебюсси повторять самого себя в Пеллеасе и Мелизандё).

Наш сайт flo4you.ru - букет невесты, свадебные букеты. Мы предлагаем только оригинальный дизайн для вашего праздника. Вы не разочаруетесь!

 
       Категория  Дебюсси » Новая любовь

Новая любовь Дебюсси1904 год начался неудачно: вскоре после того как Рикардо Виньес, знаменитый исполнитель сочинений Дебюсси, дебютировал в Национальном обществе с Эстампами для фортепиано, Равель заявил о подозрительном сходстве между «Хабанерой», рукопись которой находилась в это время у Дебюсси, и второй частью новой пьесы Вечер в Гранаде. Видимо, не разделяя мнения Альбениса, который называл музыку Дебюсси прекрасным отголоском Испании и «залитыми лунным светом водами близ Альгамбры», Равель счел себя жестоко оскорбленным и устроил публичный скандал. Дебюсси никогда не придавал значения странному, но вполне очевидному влиянию творчества некоторых композиторов на свою музыку — существует, например, определенное сходство между темами Мусоргского и партиями ненавистной Луизы в Ноктюрнах. При желании можно было бы указать и на другие «заимствования», но ни одно из них нельзя рассматривать как повод для обвинения в открытом плагиате. Дебюсси мог бы процитировать в ответ высказывание Уайльда о желании придать цветку с тремя лепестками более совершенные очертания, наделив его еще и четвертым,— но вместо этого он решительно отрицал справедливость обвинений Равеля, доказывая, что по рассеянности потерял рукопись «Хабанеры», даже не взглянув на нее,— и это раздражало Равеля еще больше. До суда дело не дошло, однако нервы у обеих сторон были подпорчены изрядно. И лишь несколько лет спустя, когда была опубликована «Испанская рапсодия», включавшая в себя и оркестрованную «Хабанеру», Равель заботливо проследил, чтобы в конце была указана точная дата написания его произведения.
Более серьезные осложнения, положившие начало крупному скандалу, возникли после того как Рауль Бардак, бравший уроки у Дебюсси, представил его своей матери, Эмме Бардак, еврейке по национальности, жене преуспевающего банкира. Дебюсси восхищался голосом этой женщины и раньше, когда она исполняла мелодии Форе, Дюпарка и их современников в салонах своих состоятельных друзей. Согласно одной из дневниковых записей, вдвоем с Клодом они часто совершали прогулки по Булонскому лесу в экипаже Эммы, и в этой романтической обстановке Дебюсси, подобно героям многих французских романов того времени, признался Эмме в любви. Из дружбы их отношения переросли в нечто большее,— в это время Дебюсси уже окончательно решил оставить Лили. Лето он проводит с мадам Бардак на острове Джерси, где, увлеченный бурным потоком своего чувства к Эмме, он пишет фортепианные пьесы Маски и Остров радости, обе вдохновленные живописью Антуана Ватто, художника XVIII века. Его картина «Отплытие на Цитеру», на которой изображены влюбленные, стремящиеся попасть на Остров любви, во владения Афродиты, символизировала в воображении Дебюсси его собственное «бегство» с возлюбленной на Джерси.
По возвращении в Париж Дебюсси откровенно признался Лили в том, что расстался с ней ради Эммы Бардак. Последовала душераздирающая сцена, которая, как и разрыв с Габи, не обошлась без револьвера. Однако на этот раз охваченная отчаянием Розали попыталась застрелиться.
Она попала в больницу, где Дебюсси, кажется, даже не навещал ее, оставляя без внимания и неоплаченные счета за лекарства. Между тем состояние Лили было крайне тяжелым, почти смертельным. Разразился огромный скандал, каждая заметка в газете на эту тему лишь подливала масла в огонь, ведь Дебюсси уже стал к тому времени знаменитым автором Пеллеаса и Мелизанды. Лили постепенно выздоравливала, но счета за ее лечение по-прежнему оставались неоплаченными. Большинство друзей Дебюсси не одобряли его поведения, считая, что Клод поступил с Лили жестоко, бросив ее ради богатой светской женщины. Многие, как, например, Пьер Луис, даже не скрывали от него свою неприязнь. Встав на сторону Лили, они собирали деньги, чтобы помочь ей. Коллеги-музыканты также отвернулись от Дебюсси. Форе отказывался разговаривать с ним, имея на то свои причины: он сам увлекся Эммой Бардак еще в 1892 году и даже посвятил ей цикл романсов «La Bonne Chanson». Все это было для Дебюсси тяжелым ударом.
В сентябре он пишет Мессаже:
"В последние несколько месяцев моя жизнь была странно причудливой, гораздо более странной, чем я мог пожелать. Не буду вдаваться в подробности: сейчас для меня это нелегко... Я пережил много падений и причинил самому себе такую боль, что чувствую себя крайне опустошенным... Тоскую по Клоду Дебюсси, который с такой радостью работал над Пеллеасам и Мелизан-дой, так как, говоря между нами, я не обрел его снова, и это — одно из многочисленных моих несчастий".
Однако даже несмотря на столь тяжелые испытания, он не смог бы забыть Лили. Когда-то Дебюсси любил ее и даже воплотил ее образ в пьесе Братья по искусству, над которой работал вместе с Рене Петером. В ней он обращался к Лили: «Ты не претендуешь быть музой, которая отпугивает воробьев. Ты не делаешь себе прическу, как у женщин на старинных фресках. Твои духи источают прелестный аромат, и ты сладкая, словно персик...» Во многих отношениях она так и не пришла в себя от того, как он с ней поступил, и, пожалуй, Дебюсси заслуживает легкого упрека за это.
Несмотря на состояние «крайней опустошенности», Дебюсси находил в себе силы работать. Кроме двух фортепианных пьес, уже упомянутых нами, за этот год он написал еще несколько произведений: Танцы (Священный и Мирской) для арфы с оркестром, заказанные фирмой Плейеля с целью продемонстрировать возможности новой — хроматической — арфы, Три песни Франции по мотивам стихотворений Шарля Орлеанского и вторую серию Галантных празднеств — обе серии вышли с посвящением: «Моей маленькой Эмме, с благодарностью». Еще две пьесы были заказаны Дебюсси известным импресарио Антуаном для постановки пьесы «Король Лир» в театре Одеон. Однако «семейные бедствия», как Дебюсси называл разрыв с Лили, помешали ему завершить работу над проектом,— пьесы так и не были исполнены. По возможности он продолжал работу над Морем. В это же время перед Дебюсси предстала миссис Холл, требуя заказанную ею пьесу для саксофона. Дебюсси писал:
"Если учесть, что эта рапсодия была заказана, оплачена и «съедена» больше года тому назад, можно подумать, что я в какой-то степени нахожусь в зависимости от нее".
И еще:
"Американцы настырны до невозможности. Саксофонистка приехала в Париж... и уже спрашивает о своей пьесе... Вот почему я отчаянно ищу новые комбинации, рассчитанные на то, чтобы продемонстрировать все возможности этого «водного» инструмента".
Однако несмотря на все настойчивые требования упрямой леди, Дебюсси так и не закончил работу над рапсодией. Позже, после смерти композитора, она была завершена и оркестрована коллегой Дебюсси — Роже-Дюкассом; и, как известно, миссис Холл никогда не исполняла ее: ни в ярко-розовом платье, которое так смутило Дебюсси, ни в каком-либо другом облачении.

 
       Категория  Дебюсси » Почётный Крест

Дебюсси наградили Почётным КрестомНа первом официальном представлении, хотя на нем присутствовали многие из противников Дебюсси — те, кто посещением Оперы «отдавали дань обществу», шли в театр не посмотреть спектакль, а показать себя,— восторженные студенты, слышавшие о его только что законченной новаторской опере, заняли все дешевые места и неистово аплодировали, заглушая любую попытку выразить критическое отношение к ней.
Затем оперу стали воспринимать более спокойно, но многие критики подхватили кошачьи вопли публики. Один из них говорил, что музыка «похожа на скрип двери, или передвигаемой мебели, или на доносящийся издали плач ребенка», другие обобщали: в опере «не хватает мелодии» (здесь подразумевались большие арии и ансамбли, которых Дебюсси намеренно избегал), третьи считали, что опера не имеет внутреннего стержня или, как писал бывший однокашник Дебюсси, без сомнения с горечью вспоминая его страстные речи, направленные против современной им музыки, и их собственную бесхарактерность, неумение ответить на эти нападки: «Искусство такого рода смертоносно и пагубно... Оно несет в себе семена не жизни и прогресса, а упадка и гибели».
Однако было много и таких, кто постиг поразительное своеобразие и красоту оперы, и среди них — друзья Дебюсси: Пьер Лало (сын Эдуара Лало), Дюка и даже д'Энди; все они восторженно отзывались об опере, так же как и менее известные критики, такие, как Андре Корно, который писал в «Матэн»:
«Произведение искусства, производящее оригинальное впечатление и выражающее утонченные чувства; зрителя приводит в восторг отсутствие в ней подражаний Вагнеру. Зритель побежден незабываемым волшебством и нежным ядом этой музыки».
Другой критик отметил влияние Мусоргского, хотя его, должно сказать, можно заметить только в том, как Дебюсси использует декламацию и ритм естественной речи. Еще один критик говорил: «Г-н Дебюсси занял свое место, даже более явно, чем Вагнер, в ряду музыкантов-сенсуалистов, величайшим из которых был Моцарт», тогда как Ромен Роллан назвал оперу «одним из трех или четырех выдающихся достижений за всю историю французской музыки». Даже д'Энди был очарован, говоря: «Многоцветные волны звуков, обнаруживающие свои тайные значения, ...но в то же время всегда позволяющие словам проглядывать сквозь поток музыки».
Когда Дебюсси попросили высказать его собственное мнение об опере, он скромно ответил:
«Я пытался соблюсти закон красоты, которым, похоже, особенно пренебрегают при создании театральной музыки. Персонажи этой драмы пытаются петь как реальные люди. В Пеллеасе я не претендую на какие-либо открытия, но я попытался наметить тропу, по которой смогут пройти другие, расширяя ее своими собственными открытиями; возможно, это путь, ведущий к освобождению театральной музыки от тяжелого ига, так долго ее тяготившего»
От спектакля к спектаклю — в то лето их состоялось четырнадцать — опера набирала силу. Дебюсси был счастлив, что нашлись люди, столь тонко почувствовавшие его замысел. Он писал дирижеру Мессаже, давшему опере сценическую жизнь: «Каждое ощущение в Пеллеасе становилось вдвое сильнее благодаря тому, как отзывались в нем ваши личные переживания, и обретало от этого чрезвычайную точность», поэтому Дебюсси посвятил партитуру Мессаже и покойному Гартману. Плюс ко всему его приводили в восторг кассовые сборы и авторские отчисления. «Это серьезно»,— говорил он.
Разбирающаяся в искусстве публика заполняла театр в то лето, когда Пеллеас и Мелизанда соперничала с «Королем города Ис» Эдуара Лало. Вызванный этой оперой шум теперь породил стиль, которому Дебюсси явно не симпатизировал. Его более пламенные почитатели, как явствует из юмористического рассказа Жана Лоррена, назывались пеллеастрами или дебюссистами. Это были нервные приверженцы нового культа, поклонявшиеся своему кумиру, как это обычно бывает:
«...вот светловолосая девушка, слишком хрупкая, слишком бледная, слишком прекрасная, которая явно хочет выглядеть «под мисс Гарден» ... вот группа хорошо одетых молодых людей (почти все дебюссисты молоды, очень молоды), их длинные волосы искусно зачесаны поперек лба, вот юноши с полными бледными лицами, глубоко посаженными глазами, одетые в пальто глубоких сочных цветов со слегка расклешенными рукавами, во фраках, слишком узких в талии, в широких атласных галстуках, сдавливающих им шеи, или развевающихся галстуках-лавальер... Посвященные приветствуют друг друга в коридорах, поднося палец к губам, в полутьме лож они торопливо обмениваются особенными рукопожатиями, у них физиономии великомучеников и устремленные вдаль взоры...»
Но, несмотря на то что несколько писателей создали опере репутацию рецидива болезни, а другие вспоминали в связи с ней квазирелигиозную обстановку Байрейта, оперу вряд ли можно было снять с репертуара при жизни Дебюсси, да и по сей день она остается уникальным, постоянно возрождающимся шедевром. Одним этим произведением Дебюсси освободил французскую оперу от всепроницающего влияния Вагнера,— влияния, которое разрушило карьеру Маньяра и породило такие неоригинальные работы, как «Гвендолина» Шабрие, «Фервааль» д'Энди и «Король Артюс» Шоссона. Эти произведения, наряду со многими другими работами их современников, превратили Париж в маленький Байрейт и загнали музыку в прокрустово ложе вагнеровской оперы. Дебюсси писал о них:
«Мы должны признать, что не было ничего нуднее, чем неовагне-рианская школа, в которой французский гений затерялся среди бутафорских Вотанов в ботфортах и Тристанов в бархатных камзолах».
Опера Пеллеас и Мелизанда в одну ночь сделала Дебюсси знаменитым. Французское правительство наградило его Почетным Крестом, который он принял, «чтобы доставить удовольствие своим престарелым родителям», как он говорил Пьеру Луису, но аплодисменты публики, смешанные с бранью, и преследовавшая его толпа поклонников раздражали предельно уставшего Дебюсси. Он писал Годе, что из-за всех этих неприятностей страдает «модной неврастенией... Что я предвижу, так это то, что меня будут постоянно выталкивать на глаза публике. Но я в самом деле не создан для подобных вещей и не могу быть никем, кроме как собой — грубым и неуклюжим».
Чтобы спастись от Парижа, Дебюсси уехал на лето вместе с Лили в дом ее родителей в Бешене. Скромный домик начальника станции оказался самым подходящим убежищем для его издерганных нервов. Здесь он начал работу над собственным либретто второй задуманной оперы по рассказу Эдгара Аллана По «Чёрт на колокольне». По замыслу композитора, вокальная партия в этой опере была только у хора, а Дьявол должен был не петь, а свистеть, поскольку он дурачил группу провинциалов. Эта идея не оставляла Дебюсси много лет. Он писал Мессаже:
«Дьявол должен быть показан циничным и жестоким — намного более дьявольским, чем красный, изрыгающий серный дым клоун, чей облик вопреки логике стал для нас столь традиционным. Я бы также хотел положить конец представлениям о Дьяволе как о духе зла. Он — просто дух противоречия; возможно, именно он является вдохновителем инакомыслящих».