Статьи

Свежие новости

Онлайн казино Вулкан - рай для ..
Привычные любителям азартных игр оффлайн заведения постепенно становятся символом уходящего прошлого ...

Тайский массаж - основные прин ..
Как бы не странно это звучало, но тайский массаж зародился в Индии, а вовсе не в Таиланде.

Детский клуб "Дирижабль"
Команда детского клуба "Дирижабль" уверена - для полноценного развития детей отдых необходим им не м ...

хостинг от .masterhost

Андрей Петров


Петров Андрей Павлович – классический композитор русского музыкального искусства. Он – известный деятель интеллигенции Санкт-Петербурга. Музыка, написанная Андреем столь разнообразна, что частенько создается впечатление, будто ее написали несколько человек.

История школы


Старейшим музыкальным учебным заведением Санкт-Петербурга является известная детская музыкальная школа имени Андрея Петрова. Открытие этого заведения датировано далеким 1925 годом. В то время это была простая детская музыкальная студия

       Категория  Творчество Шопена » Колорит Шопена

Колорит ШопенаНадо утвердить это категорически: шопеновские нежные контуры, светотень, переливы тончайших нюансов лунного (то есть отраженного) света, контрасты, подчас даже резкие и причудливые, ярких и мрачных тонов, красочная прелесть ладовых сопоставлений — вот область блестящих завоеваний камерного пианизма, утонченно расцветшая в наши дни в фортепианной музыке современных французов, а в эпоху Шопена провозвестившая настойчиво и с гениальной выразительностью то, на что робко намекал Фильд в своих нежно-сентиментальных ноктюрнах. Резко отмежеванные друг от друга и в формальном чередовании и сопоследовании (тоника — доминанта) стоящие друг к другу отдельные части танцев и иных видов «сюитных форм» у Шопена получают прочную спайку, обусловленную тональными соотношениями, игрой регистров, тембрами гармоний, мягкими контурами и струящимся надо всем звучащим пространством нежным отраженным светом (это особенно в ноктюрнах).

Колорит у Шопена занимает первенствующее положение. И вот что, главным образом, важно и существенно: острое колористическое чутье и своеобразные колористические задания требуют от композитора-пианиста частого и невольного нарушения заветов абстрактно-логического голосоведения и замещения их голосоведением колористическим, основанным на чередовании комплексов звучаний (звуковых пятен, то ярких, то сумрачных), где рисунок подчиняется краске.

Дело уже идет не о раскраске нарисованной звучащей картины, а о красочной динамике (с теми ограничениями, конечно, какие присущи колориту фортепиано). Примеры такого рода голосоведения или звукопис-ного (красочного) метода интонирования встречаются в сочинениях Шопена на каждом шагу, и, конечно, гениальным чутьем колориста, а не суждениями ценителя классиков вызваны все завоевания шопеновского пианизма. Таким образом, в творчестве Шопена находит свое раннее утверждение проблема органического, вытекающего из колористических особенностей данного задания, голосоведения. И, конечно, этим свойством своим великий композитор-пианист осуществлял то же, что делал и к чему стремился Берлиоз в оркестре, и разрешением подобного рода заданий Шопен становится все более близок и дорог современности музыкальной. Слепо упрекая Берлиоза, он решал параллельно схожие проблемы.

Даже Делакруа, намечая в своем дневнике проблемы колорита в живописи, оспаривает доводы Шопена и ссылается на многие примеры применения метода живописности пианистами: «Зачем в фортепиано пользоваться по очереди то заглушёнными звуками, то ярко сверкающими (éclatants), как не для того, чтобы укрепить выражаемую идею? Следует порицать звучность, подставляемую взамен выражаемой идеи, и еще необходимо признать, что в некоторых звучностях есть чувственное наслаждение, совершенно независимое от душевной экспрессии. Вспоминаю, что голос певца холодного и лишенного дара выразительности вызывал невероятное очарование одним только издаванием звука. Так же и в живописи...» Конечно, и в звучаниях шопеновской музыки всегда присутствует чувственная прелесть, помимо эмоциональной выразительности.

Проблема голосоведения, обусловленного колоритом звучаний, не менее важна для уяснения значения творчества Шопена для современности, чем затронутые мною ранее вопросы о природе и свойствах шопеновской интонации и об органическом строении его формы. Поэтому я позволю себе закончить свою работу эпизодом, рассказанным Жорж Санд, касающимся как раз данной проблемы о музыкальном колорите и выразительно суммирующим все, что хотелось бы в заключение высказать о шопеновской музыке-поэзии. Делакруа излагает за обедом теорию рефлексов : «Шопен слушает, расширив глаза от изумления... Делакруа делает сравнение между тонами живописи и звуками музыки; он сравнивает гармонию, сродство музыкальных тонов и модуляции — с рефлексами и гармонией красок. Разговор доходит наконец до вопроса о рефлексах рефлексов. Шопен вертится на стуле. — «Дайте мне вздохнуть, — говорит он, — прежде чем вы перейдете к рельефу. Довольно пока и рефлекса! Это остроумно, это ново для меня, но это немножко алхимия!» — «Нет. — говорит Делакруа, — это чистая химия. Тоны можно слагать и разлагать...»

Но Шопен уже не слушает Делакруа.

Он сидит у фортепиано и не замечает, что его слушают. Он импровизирует, точно по воле случая. Он останавливается. — Ну же, ну же! — восклицает Делакруа: — ведь это не кончено!

— Это и не начато еще. У меня ничего не выходит. Ничего — лишь отблески, тени, абрисы, которые не хотят определиться. Я ищу колорита и не нахожу даже рисунка. — Вы не найдете одного без другого, — возражает Делакруа, — или вы найдете оба вместе. — А если я найду лишь лунный свет? — Тогда вы найдете рефлекс рефлекса! — говорит Морис.

Эта мысль нравится божественному художнику. Он опять принимается играть, как будто и не начиная вновь, до того рисунок его неясен и как бы туманен. Наши глаза мало-помалу наполняются мягкими оттенками, соответствующими нежным модуляциям, воспринимаемым ухом. А потом звучит и голубой тон, и вот — мы в лазури прозрачной ночи. Легкие облака принимают самые фантастические очертания, они занимают все небо, они скучиваются вокруг луны, которая бросает на них опаловые круги и пробуждает заснувшие краски. Мы грезим о летней ночи и ждем соловья...

Раздается дивная песнь. Маэстро знает, что он делает. Он смеется над теми, кто хочет заставить и людей и вещи говорить посредством звукоподражания. Он чужд этому ребячеству. Он знает, что музыку воспринимает человек, и человек же в ней выражается. Человеческая душа думает, и человеческий голос высказывается. Это человек лицом к лицу с испытываемыми им впечатлениями, передающий их посредством чувства, получаемого от них, но не старающийся воспроизвесть их причины посредством известных звучностей. Музыка не сумела бы определить эти причины, она не должна и пытаться делать этого. В этом ее величие — она не сумеет говорить прозой. Когда соловей поет в звездную ночь, маэстро не заставляет вас ни угадывать, ни воображать в смешном ряде нот пение этой птички. Он заставит человеческий голос петь от особого чувства: такого, какое испытываешь, слушая соловья; и если вы даже не подумаете о соловье, вы тем не менее ощутите восхищение, которое погрузит вашу душу в то состояние, в каком она была бы, если бы чудной летней ночью, убаюканные всеми звуками счастливой и погруженной как бы в созерцание природы, вы впали в тихий восторг...».