Если говорить о вкладе Малера в музыкальное исполнение оперы, можно привести слова Эрвина Штейна, который характеризовал «Тристана» в его интерпретации как проявление «болезненной и даже безумно-исступленной ... неудовлетворенной страсти, доведенной до крайней степени неистовства, и мучительной агонии... Кульминации оперы в самом деле были поистине оглушительными».
Исполнителем партии Тристана был Эрик Шмедес, а в роли Изольды выступила Анна фон Мильденбург. Ее исполнение, по общему мнению, было великим трагическим воплощением образа, ставшего, возможно, ее лучшим сценическим завоеванием.
Теперь Роллер стал постоянным театральным художником Венской оперы. И, поскольку Малер как директор оперного театра считал своей основной обязанностью формирование вкусов публики, а отнюдь не потакание им, то результатом его сотрудничества с Роллером явились несколько очень спорных, но памятных оперных постановок того периода: цикл «Кольца», когда сцену удалось наконец освободить от чрезмерных беспорядочных нагромождений реквизита, что позволило воплотить замысел Малера приоткрыть метафизическую тайну тетралогии; легендарный бетховенский «Фиделио» 1904 года с незабываемой Мильденбург в партии Леоноры; «Ифигения в Авлиде» («Iphigenie en Aulide») Глюка, которую Малер считал самым замечательным достижением театра; волшебный «Вольный стрелок» с его фантастическими картинами, представлявшимися зрителям одна за другой, как в калейдоскопе; наконец, «Дон Жуан» в прославившейся постановке 1905 года, где впервые появились знаменитые роллеровские «башни». Это были подвижные пилонообразные сооружения, которые служили постоянным обрамлением сцены и позволяли в корне изменить процесс смены декораций, делая его более быстрым и эффективным.
Может быть, лучшей оценкой, содержащей глубокое осознание результата, достигнутого Малером и Роллером в тот удивительный период нового возрождения Венской оперы, до сих пор является высказывание, появившееся 25 января 1905 года в «Новой свободной печати» («Neue Freie Presse») по поводу обновленной постановки «Золота Рейна», положившей, в свою очередь, начало их совместным поискам сценического решения «Кольца» Вагнера. Юлиус Корнгольд (преемник знаменитого венского критика Эдуарда Ганслика и один из самых верных сторонников Малера) писал тогда следующее:
Но самым красноречивым в новой постановке является освещение. Свет озаряет богов в их сверкающем блеске, величии и безмятежности; свет оставляет их погруженными в пелену тумана.
Сцена, охваченная оцепенением, как бы превращается в ряд застывших картин, в которых, однако, под действием света, меняющегося словно по волшебству, вдруг начинает ощущаться подлинно внутреннее движение ... В конечном итоге между музыкой и сценой благодаря искусству Малера устанавливается незримая, тонкая связь. Именно Малер дает оркестру краски. Красочная звуковая изобразительность, которая в «Золоте Рейна» преобладает над эмоциональной экспрессией, полностью сливается с картинами, представленными на сцене.
За десять лет своей работы в Императорской опере, открывших новую эру в истории театра, Малер провел более тысячи спектаклей, четвертую часть которых составили оперы Вагнера. В числе других композиторов, с неизменным постоянством фигурировавших в репертуаре, были Моцарт, Бетховен, Пуччини, Сметана, Массне, Чайковский, Р. Штраус, Шарпантье, Глюк, Пфицнер, Джордано и Вебер. Малеру приходилось защищать от нападок «Пиковую даму» Чайковского, разумеется вместе с «Евгением Онегиным» и последней одноактной оперой композитора «Йоланта», премьеру которой он осуществил. Еще одним важным открытием Малера явилась опера «Далибор» Сметаны; в числе его находок были также «Богема» («La Boheme») Пуччини, «Федора» («Fedora») Джордано, «Луиза» («Louise») Шарпантье и «Сказки Гофмана» Оффенбаха. Что касается музыки более легкого комедийного жанра, особой любовью Малера пользовалась «Летучая мышь» («Die Fledermaus») Иоганна Штрауса, вошедшая в «золотой» музыкальный фонд Вены (он давал ее здесь 89 раз); наконец, в канун Нового года он был дирижером необычного представления, данного с целью оказания помощи театральному пенсионному фонду и проведенного при участии самых прославленных звезд, певших в хоре, и с настоящим шампанским, налитым в бокалы.
«Он жил во всем, и все жило в нем»,— писал Бруно Вальтер, оценивая гениальность Малера как оперного дирижера.
И сколь бы чуждым ни было для него какое-либо чувство, как бы ни противоречило оно его характеру, благодаря своему воображению он настолько умел проникнуть в чужую душу, что мог поставить себя на место человека, во всем ему противоположного и находящегося в самых необычных обстоятельствах. Поэтому, сидя за своим дирижерским пультом, сердцем Малер был на сцене. Он дирижировал, или, скорее, создавал музыку в соответствии с драмой.
Усилия Малера увенчивались успехом там, где большинство наверняка потерпело бы неудачу. Несмотря на препятствия, которые чинила ему оппозиция, он тем не менее вновь оказался хозяином положения. Князь Монтенуово осыпал его комплиментами при всякой возможности, а музыкальная общественность, не говоря уже о критиках, более конструктивных в своих высказываниях, все сильнее подпадала под его чары, независимо от того, с полным ли одобрением относилась она к его своевольным трактовкам или нет. Некоторые, разумеется, так и не желали привыкать к тому, что исполнение Малера, будь то в оперном театре или в концертном зале, отличалось импульсивной спонтанностью и потрясающей мощью. Традиционная школа дирижирования, созданная Рихтером и называемая «истинной», занимала слишком сильные позиции. В самом деле, до приезда Малера некоторые дирижеры искренне считали удобным такое расположение оркестра, при котором музыканты помещались за дирижерским подиумом, по-видимому для того, чтобы установить более близкий контакт с певцами, но при этом дирижер совершенно не видел глаз музыкантов. Можно представить, в какой ужас привела бы Малера перспектива в самом буквальном смысле повернуться спиной к оркестру во время спектакля!