Статьи

Свежие новости

Онлайн казино Вулкан - рай для ..
Привычные любителям азартных игр оффлайн заведения постепенно становятся символом уходящего прошлого ...

Тайский массаж - основные прин ..
Как бы не странно это звучало, но тайский массаж зародился в Индии, а вовсе не в Таиланде.

Детский клуб "Дирижабль"
Команда детского клуба "Дирижабль" уверена - для полноценного развития детей отдых необходим им не м ...

хостинг от .masterhost

Андрей Петров


Петров Андрей Павлович – классический композитор русского музыкального искусства. Он – известный деятель интеллигенции Санкт-Петербурга. Музыка, написанная Андреем столь разнообразна, что частенько создается впечатление, будто ее написали несколько человек.

История школы


Старейшим музыкальным учебным заведением Санкт-Петербурга является известная детская музыкальная школа имени Андрея Петрова. Открытие этого заведения датировано далеким 1925 годом. В то время это была простая детская музыкальная студия

       Категория  Малер » Послесловие

ПослесловиеИ все же последняя точка в этой истории еще не поставлена. Через шесть месяцев после смерти Малера в Мюнхене под управлением Бруно Вальтера впервые исполнялась Песнь о земле. Спустя семь месяцев Вальтер был дирижером на премьере Девятой симфонии в Вене. Малеровский симфонический канон, казалось, был завершен, список дописан.
В 1912 году Арнольд Шёнберг писал:
"О содержании Десятой [Малера] (которую, как и Бетховен, он успел набросать в общих чертах) нам будет известно так же мало, как о Десятой Бетховена или Брукнера. Девятая — это, видимо, непереходимый рубеж. Кто хочет выйти за него, должен умереть. Кажется, будто Десятая могла бы воплотить в себе нечто такое, чего нам еще не следует знать, потому что мы еще не готовы. Те, кто написал Девятую, находились слишком близко к потустороннему миру. Может быть, загадки нашего мира и разрешились бы, если хотя бы одному из тех, кто нашел решение, довелось написать Десятую. А этому, наверное, не бывать".
Шёнберг, когда писал эти слова, не знал, насколько далеко именно Малер продвинулся в работе над Десятой симфонией. Эскизами по-прежнему распоряжалась Альма, чрезвычайно ревниво охранявшая их от чьего-либо вмешательства, а потому только она вполне представляла себе действительный объем этих материалов. В 1924 году Альма в конце концов попросила двадцатитрехлетнего композитора Эрнста Кршенека, недавно женившегося на дочери Малера Анне, «закончить» сочинение. Мысль о «концертной» обработке набросков симфонии, подобно той редакции, которую позднее подготовит Дерик Кук, на этом этапe просто не рассматривалась, и, внимательно изучив имеющиеся наброски, Кршенек счел задание явно невыполнимым. Его старания, однако, принесли свои результаты: была практически восстановлена партитура двух в основном законченных частей: начального Адажио и необычайно короткой части Чистилище («Purgatorio») с ее призрачными отголосками темы песни Земная жизнь («Das Irdische Leben») из «Волшебного рога мальчика». Само собою разумеется, что это странное сочетание могло быть оправданным только в контексте всего сочинения в целом.
Впоследствии вопрос, касающийся Десятой, приобрел поистине международное значение. Биограф Малера Рихард Шпехт убедил Альму дать разрешение на то, чтобы воспроизвести значительную часть рукописи в виде факсимиле; изучив копию, Шпехт понял, что этим дело далеко не исчерпано. В нем возникла уверенность, что «музыкант высокого уровня, преданный Малеру и знакомый с его стилем», мог бы подготовить полную партитуру, по которой можно было бы исполнить все произведение. С этим предложением обращались к Арнольду Шёнбергу и Дмитрию Шостаковичу, но оба по различным причинам отказались. Позднее англичанин Дерик Кук, штатный музыкальный работник Британской телерадиовещательной корпорации Би-би-си, подготавливая буклет к предполагавшемуся празднованию столетней годовщины Малера в 1960 году, приступил к детальному изучению факсимиле Десятой, чтобы «облечь плотью и кровью» свои заметки о ней, и обнаружил, что сохранившиеся наброски свидетельствуют не только о намерениях Малера, но и о том, что свой замысел композитор почти осуществил. «Во всех разделах есть ведущая тематическая линия,— писал Кук,— около девяноста процентов контрапунктического и гармонического письма являются чисто малеровскими и свидетельствуют о его зрелости».
В первой редакции Кука с еще незавершенными двумя Скерцо симфония была передана Би-би-си 19 декабря 1960 года. Оркестром «Филармония» дирижировал Бертольд Гольдшмидт.
Потом возникла некоторая пауза. Альма Малер-Верфель — как теперь ее называли — не без влияния Бруно Вальтера решила запретить дальнейшее исполнение Десятой по партитуре Кука, хотя ни она, ни Вальтер не слышали ни единой ноты этой редакции. Лишь после смерти Вальтера в 1962 году дирижер Гарольд Бимс все же убедил Альму прослушать запись Десятой симфонии, осуществленную в I960 году. Кук пишет, что «музыка взволновала ее до слез, и она призналась, что и не представляла себе, «насколько она в духе Малера». Восьмого мая 1963 года она дала разрешение Куку и Би-би-си на «исполнение симфонии в любой части мира». В завершенной редакции Десятая симфония впервые прозвучала 13 августа 1964 года на концерте в Ройял-Альберт-холле в исполнении Лондонского симфонического оркестра под управлением Гольдшмидта.
Многие выдающиеся музыканты, в том числе Леонард Бернстайн, Рафаэль Кубелик, Пьер Булез и Карло Мария Джулини, вслед за Бруно Вальтером высказывали свое неодобрительное отношение к «законченному» варианту реконструкции Десятой, предпринятой Куком. Тем не менее, как подчеркивал сам Кук, в своей редакции партитуры он «никоим образом не собирался ничего «досочинять», «завершать» или «реконструировать»... Совершенно очевидно, что эта редакция отражает лишь ту стадию в работе над сочинением, на которой Малер остановился перед смертью, и вполне может найти свое применение в исполнительской практике». Эта версия дает представление о новой ступени в развитии таланта Малера, на которую он поднялся в конечном итоге, расширив границы своего творчества. По словам Кука, «она ясно показывает, что Малер отнюдь не предавался только мыслям о смерти, но, напротив, делал шаг к тому, чтобы стать еще активнее в проявлении своей жизненной силы и творческой энергии». Оба Скерцо, например, проникнуты кипучей и жизнеутверждающей энергией, которая свидетельствует о переходе творчества Малера к совершенно новому качеству. Кроме того, ни в одной из других симфоний так явно не ощущается, сколь огромное влияние он окажет на творчество композиторов XX века, в особенности таких как Альбан Берг, Хиндемит, Шостакович и Бриттен.

 
       Категория  Малер » Наследие Малера

Последний период жизни МалераВ ширину страницы рукописи незаконченной Десятой симфонии Малер неровным почерком торопливо написал: «Боже милостивый!.. Боже мой! Боже мой! Почему ты оставила меня? Ты одна знаешь, что это означает... Прощай, моя лира!» Слова на последней странице — «Жить ради тебя! Умереть за тебя, Альмши!» — передают невыносимую душевную боль; буквы написаны крупно, неровным почерком, рука его дрожит, движимая почти неконтролируемыми эмоциями. Эти экспромтом набросанные строчки дают ключ к пониманию причин душевного смятения Малера в последний год его жизни, потому что каждое слово, говорящее об испытываемых страданиях, обращено к Альме — той единственной, потерять которую ему было бы нестерпимо больно.
К лету 1910 года над их браком нависла серьезная угроза — супруги все опаснее балансировали на грани разрыва семейных отношений. С того страшного июля 1907 года Альма сильно изменилась, была сама не своя, а ухудшение здоровья Малера и его образ жизни, который в физическом плане на многое накладывал запрет, очевидно, еще больше усугубляли положение. Она в самом деле была теперь настолько близка к нервному расстройству, что единственно возможный выход им виделся в ее немедленном отдыхе и лечении под должным наблюдением врачей. В мае она приехала в санаторий в Тобельдаде и начала проходить курс лечения, который удивительным образом предопределил ее судьбу. Озабоченный ее подавленным состоянием, один из врачей предписал ей... танцевать — в надежде на то, что это поможет поднять ее настроение и жизненный тонус. На самом деле, его «способ лечения» более чем улучшил ее настроение, потому что именно во время одного из занятий танцами она познакомилась с Вальтером Гропиу-сом, представительным молодым архитектором, бывшим на четыре года моложе ее. Теперь Альма как никогда готова была принять ухаживания другого мужчины. Прямо говоря, в известном смысле ее физические влечения никогда не находили у мужа полного понимания и поддержки. Некоторые полагают, что Малер периодически утрачивал половую способность; другие, что, на наш взгляд, более верно, говорят о том, что его сексуальные влечения никогда не были очень сильными и чаще всего сублимировались в стремлении к творчеству. Однако в чем бы ни заключалась правда, Альму, по ее собственному признанию всегда нравившуюся мужчинам, вряд ли можно винить в том, что она поддалась искушению и увлеклась другим. В конце концов она была очень обольстительной молодой женщиной.
При первой же встрече Гропиус объяснился ей в любви. В письме, которое он, проявив нетерпение, написал сразу же, как только она вернулась в Тоблах, он умолял ее оставить Малера и переехать к нему. «По нечаянности» (как он впоследствии несколько двусмысленно утверждал) Гро-пиус адресовал письмо «директору, господину Малеру». Неожиданно все раскрылось. После бурных объяснений с Альмой Малер пригласил Гропиуса к себе в дом и настоятельно потребовал, чтобы Альма сделала выбор, который, по сути говоря,— и она знала об этом как никто другой,— был попросту невозможен.
Я не могла себе представить жизнь без него... Меньше всего я могла себе представить, что буду жить с другим мужчиной. Я часто собиралась уехать куда-нибудь одна, чтобы начать жизнь сначала, но никогда не думала о том, что рядом со мной будет другой мужчина. Малер составлял глубинный смысл моей жизни.
Пережитые ею обиды, которые она слишком долго с горечью таила в себе, теперь открылись ее мужу. Малер впал в прострацию. Его переполняло чувство вины. Он даже обратился к Зигмунду Фрейду — состоялась известная встреча, хотя, видимо, она в большей степени объяснила душевное состояние Малера, чем пошла ему на пользу; он сразу стал столь же уступчив и заботлив, сколь прежде был слеп и невнимателен. «Альмши,— написал он через несколько недель,— если бы тогда ты ушла от меня, я бы просто угас, как светильник, который без воздуха не может возгореться». Неожиданно она стала средоточием самого главного, самого важного в его жизни. Он оставлял ноты у ее изголовья, пока она спала, и, демонстрируя запоздалое раскаяние, настаивал на том, чтобы все ее ранние сочинения, которые по его настоянию ей пришлось отложить, были теперь проверены и пересмотрены. До его сознания внезапно дошло, что он во многом подавлял ее творческие порывы. Казалось, что только сейчас он пробуждается от очень долгого сна.
Если Десятая симфония проникнута страхом потерять Альму, то предстоявшая премьера грандиозной Восьмой симфонии в Мюнхене должна была стать памятником его неумирающей любви. «Разве это не производит впечатление помолвки?» — писал он Альме, посвящая это исполнение ей. Пока шли репетиции, из-под его пера с легкостью выходило одно любовное послание за другим; в последнем есть такие слова:
Впервые за восемь недель — за всю мою жизнь, собственно говоря,— я испытываю полное счастье, которое любовь дает тому, кто любит всем сердцем и знает, что любим взаимно. В конце концов моя мечта осуществилась: «Я потерял мир, но нашел свой якорь!»
Однако за несколько дней до выступлений в огромном Выставочном зале Мюнхена (которые должны были состояться 12 и 13 сентября) Малер снова сильно заболел ангиной. Только благодаря огромной силе воли он смог, несмотря на поднявшуюся температуру, провести заключительную репетицию. «Каждый звук адресован тебе»,— сказал он Альме перед тем, как уйти на репетицию. Состав исполнителей на этом концерте был потрясающим. Один только увеличенный оркестр Мюнхенского концертного общества включал 84 струнных инструмента, 2 арфы, 22 деревянных и 17 медных духовых, а также 4 трубы и 3 тромбона,— кроме основного состава оркестра. Всего в концерте принимал участие 171 инструменталист. В числе 858 певцов были 250 членов Певческого союза (Singverein) Общества друзей музыки (Вена), 250 членов Риделевского союза (Riedel Verein), 350 детей из Центральной певческой школы (Мюнхен) и 8 солистов (из Берлина, Франкфурта, Гамбурга, Мюнхена, Вены и Висбадена).

 
       Категория  Малер » Нью-Йорк. Часть 5

Малер в Нью-Йорке. Часть 5Большинство музыкантов все же сходятся в том, что следить за движениями дирижерской палочки Малера было ужасно трудно, хотя к тому времени, когда он приехал в Нью-Йорк, они стали более плавными и размеренными в сравнении с той крайней экспансивностью жестов, которой его «мануальная» техника отличалась в начальную пору его дирижерской деятельности в Европе. Теперь в своей дирижерской практике Малер больше полагался на тесный внутренний контакт, возникающий между ним и музыкантами благодаря выразительности его рук и взгляда и, разумеется, благодаря той неуловимой атмосфере, которую создавало само его присутствие. Музыканты вспоминают о том, как он ратовал за гибкий подход к темпам и фразировке (в этом «разница между свободой и рабством», по выражению одного музыканта, хотя многие считали, что Малер зачастую впадал в излишнюю крайность); вспоминают и о том, как он поощрял свободное использование портаменто (певучее исполнение мелодии с помощью легкого замедленного скольжения от одного звука к другому в игре на смычковых инструментах) и вибрато в соответствии с тем, что являлось характерным для венской школы игры на струнных, которую он принимал за образец, старательно прививая ее методы своим нью-йоркским музыкантам.
«Он заставлял нас напевать музыкальную фразу точно так же, как сам это делал»,— рассказывал один музыкант и даже демонстрировал, как, выделяя ту или иную фразу и расставляя акценты, Малер напевал мелодию оркестру.
Разумеется, неизбежно возникали сравнения с Тоскани-ни, хотя ретроспективно немногие в оркестре сомневались в том, кто именно из двух дирижеров понимал музыку глубже и тоньше. Так, музыканту Герберту Бородкину удалось в очень эффектной и ясной форме выразить существенное различие между ними. Для него Тосканини всегда оставался Тосканини, тогда как Малер проникался духом творчества каждого композитора, произведение которого исполнялось. «Внутреннее интуитивное понимание», о котором толковал Герман Мартонн, было главным, чем определялась его способность схватывать суть того, что хотел выразить композитор. Сами ноты при этом, казалось, становились излишними. Когда его однажды попросили яснее отбивать такт, Малер ответил: «Хорошим музыкантам не нужен дирижер. Дирижер — это неизбежное зло!» Подобное замечание в устах человека, которому по деспотичности и строгости за дирижерским пультом не было равных, могло бы показаться странным. Однако нетрудно понять, что он имел в виду. Малер прибегал к уговорам или увещаниям, терпеливо добиваясь того, чтобы оркестранты разделили его понимание произведения и выразили его представление о нем как единый инструмент,— и этот процесс являлся, в первую очередь, психологическим, разработка же технических деталей здесь неизбежно служила помехой. Малер действительно не любил объяснять музыкантам, в какую форму необходимо облечь или как окрасить звучащую фразу,— это нужно было чувствовать; наверное, поэтому, когда объяснение все же становилось необходимым, он склонен был реагировать на это слишком обостренно. Как все рано развившиеся исключительные таланты, он никогда не мог понять тех, кто был неспособен с той же ясностью и точностью представить себе то, что он создавал и слышал в своем воображении, будь то отдельная фраза, часть произведения или целая симфония.
Свой последний концерт с оркестром филармонии Малер провел 21 февраля 1911 года, всего за несколько дней до окончательного выяснения отношений с комитетом, которое расстроило все его планы и вывело его из душевного равновесия. У него внезапно снова обострилась ангина, но, совершенно пренебрегая рекомендациями врачей и демонстрируя верность своему другу Бузони, «Элегическая колыбельная» которого исполнялась в тот вечер впервые, он встал с постели, чтобы дирижировать оркестром. Концерт полностью состоял из произведений итальянских композиторов: звучали также сочинения Синигалии, Мартуччи и Босси. Среди слушателей был Тосканини.

 
       Категория  Малер » Нью-Йорк. Часть 4

Малер в Нью-Йорке. Часть 4Интересен и тот факт, что музыку самого Малера в Нью-Йорке принимали лучше, чем некоторые из его нетрадиционных трактовок популярных произведений. Вышеупомянутый Кребиль, однако, был одним из тех, кто даже не пытался приблизиться к пониманию того, что в музыке Малера лирическая красота и совершеннейшее уродство сосуществуют в непосредственном соседстве друг с другом:
У Малера нет никаких оснований быть пророком безобразного, как он заявляет о себе в последней части симфонии ре мажор. Об этом недвусмысленно говорит то, что мучительно-неприятный какофонический грохот он прерывает мелодией утонченно-прекрасной и глубоко волнующей.
«Нью-Йорк Уорлд», 16 декабря 1909 г.
Именно подобные замечания, поражающие своей наивностью, заставили Малера сделать шаг, подобных которому он никогда не совершал: он запретил Кребилю — главному блюстителю музыкальных стандартов в Нью-Йорке — давать комментарии к своим симфониям. В Нью-Йорке были исполнены только Первая, Вторая и Четвертая симфонии композитора.
Большинство авторов, говоря о том, что период работы Малера с оркестром Нью-Йоркской филармонии оказался непродолжительным, склонны подчеркивать, что в общем он завершился неудачей, но все же надо признать, по крайней мере, что за столь короткий промежуток времени — всего два сезона — оркестр расширил свой репертуар, постепенно включая в него произведения совершенно нового характера. В концертные программы филармо-нистов вошли сочинения нескольких современных американских композиторов: творчество Эдварда Мак-До-уэлла, например, было представлено его Ре-минорным фортепианным концертом; исполнялись также произведения Чедвика, Хэдли и Лёфлера, и — что удивительно — в третий сезон Малер даже планировал включить в программу одну из симфоний Чарльза Айвза (этот замысел так и остался неосуществленным).
Особой сферой, которая определенно привлекала Малера, была французская музыка. В частности, он с одобрением отнесся к новаторской Фантастической симфонии (Symphonie Fantastique) Берлиоза, разумеется, появившейся в репертуаре первых гастролей филармонистов и пользовавшейся неизменным успехом у публики. Важное место в программах почти сорока концертов, состоявшихся под его управлением в сезон 19Ю/11 года, занимали также симфоническое скерцо «Ученик чародея» Поля Дюка, первая сюита из «Арлезианки» («L'Arlesienne») Бизе, поэма-рапсодия «Испания» («Espagna») Шабрие, триптих «Ноктюрны» («Nocturnes»), две законченные части «Образов — Весенних хороводов» («Images — Rondes du Printemps») и сюита «Иберия» («Iberia») Дебюсси, а также произведения Массне и Лало.
Представлена была и английская музыка, в частности «Морские картины» («Sea Pictures») и симфонические «Эниг-ма-вариации» («Enigma Variations») Элгара, композитора, у которого чрезвычайно много общего со Штраусом, и — по менее понятным причинам попавшая в малеровский репертуар — «Ирландская симфония» («Irish Symphony») сэра Чарльза Станфорда. Выбор кажется странным, если учесть, что в распоряжении Малера было множество сочинений английских композиторов. Интересно, например, каким бы могло быть прочтение им симфоний Элгара или его концертной увертюры «На юге» («In the South»), которая, возможно, в большей степени отвечала требованиям Малера.
Постепенно малеровские программы, вне всяких сомнений, стали бы обширнее, если бы его пребывание в Нью-Йорке не оказалось таким кратким и если бы комитет Филармонического общества работал более энергично и оказывал ему необходимую поддержку. На самом же деле, как можно догадаться, выбор Малера в значительной степени определялся необходимостью заниматься обучением музыкантов оркестра, не говоря уже о том, что всё новое его слушатели, в общем, встречали в штыки. Рядовые ньюйоркцы были склонны держаться в стороне от любого эксперимента, у них не пользовались успехом концерты, в афишах которых объявлялось об исполнении какого-нибудь сочинения, имеющего отношение к современности; и это неудивительно, особенно если мы примем во внимание то, что любое проявление живой инициативы не находило поддержки у прессы и вызывало много толков. Предшественника Малера, Василия Сафонова, беспощадно критиковали как раз за попытку оживить концертные программы оркестра филармонии, представив нью-йоркской публике творчество молодого поколения русских композиторов, среди которых своими сочинениями особенно выделялся Скрябин.
Основу программ Малера в Нью-Йорке составлял традиционный немецкий репертуар — произведения Моцарта, Бетховена и Вагнера; кроме того, он дополнил репертуар несколькими сочинениями Штрауса — «Жизнь героя» («Ein Heldenleben»), «Так говорил Заратустра» («Also Sprach Zarathustra»), «Дон Жуан» («Don Juan») и уже упоминавшийся «Тиль Уленшпигель» («ТШ Eulenspiegel») — и редко исполняемыми произведениями, такими как малоизвестная увертюра «Christelflein» Ганса Пфицнера. Альма между прочим говорит о том, что Малер, пока находился в Нью-Йорке, дирижировал всеми симфониями Брукнера. Это неверно. На самом деле, как свидетельствуют другие источники, под его управлением исполнялась только Четвертая. Но в любом случае в Соединенных Штатах у Брукнера были тогда свои поборники.
По общему мнению, центральными событиями обоих филармонических сезонов стали совместные выступления Малера с несколькими легендарными солистами: Крейслер исполнял скрипичные концерты Брамса и Бетховена, Иосиф Левин — Первый концерт для фортепиано с оркестром Чайковского, а Рахманинов, чье выступление запомнилось особенно, 16 января 1910 года исполнил свой Третий фортепианный концерт. В то время Рахманинов без особого восторга смотрел на американцев с их деловым складом ума и отношением к исполнению музыкальных произведений, и для него Малер был воплощением таких качеств, как серьезность в подходе к исполнению и преданность делу, чего так недоставало остальным: "Я считал Малера единственным дирижером, достойным стоять в одном ряду с Никишем. Он отдавал концерту все свои силы до тех пор, пока аккомпанемент, который довольно сложен, не был отработан до совершенства... По словам Малера, в партитуре важна каждая деталь — среди дирижеров такой подход встречается исключительно редко".

 
       Категория  Малер » Нью-Йорк. Часть 3

Малер в Нью-Йорке. Часть 3Сразу же после дебюта в качестве руководителя филармонического оркестра Малер вместе с Альмой уехал на лето в Европу; остановившись на некоторое время в Париже, он познакомился там с великим французским скульптором Огюстом Роденом и позировал ему для знаменитого бронзового бюста, который установлен теперь в фойе Венской государственной оперы. Настроение Малера начиная с зимы было на подъеме: он стал ощущать в себе большую уверенность, к нему вернулись прежние решительность и энергия — по крайней мере, об этом свидетельствует письмо Бруно Вальтеру. Это письмо — полная противоположность тому, которое Вальтер получил предыдущим летом:
За прошедшие полтора года я так много пережил! Я едва в состоянии говорить об этом. Как мне описать столь ужасный кризис! Я вижу теперь все в новом свете — я необычайно сильно ощущаю полноту жизни, и привычное чувство того, что живу на свете, приятнее для меня, чем когда бы то ни было. Иногда мне кажется, я бы не удивился, если бы вдруг заметил, что у меня теперь новое тело (как у Фауста в заключительной сцене)... Какая глупость... даже на короткое время изменить самому себе и тому высшему, что существует над нами... Странно! Когда я слушаю музыку,— даже когда дирижирую,— то могу услышать вполне определенные ответы на все свои вопросы, и у меня возникает ощущение полной ясности и уверенности. Или, скорее, я чувствую совершенно ясно, что эти проблемы очень легко и просто разрешаются.
Несомненно, это новое проявление духовной силы было вызвано в основном сознательным усилием побороть то чувство подавленности, которое обострялось в связи с его физическим состоянием. Совершенно очевидно и то, что Альма находила крайне трудным для себя жить в атмосфере растущей тревоги. К июню того лета ее нервы были очень сильно расшатаны, и супруги решили, что для обоих будет лучше, если она останется в Левико, а он присоединится к друзьям в Гёдинге неподалеку от Тоблаха. Именно здесь Малер и приступил к работе над Девятой симфонией:
Я чувствую себя здесь чудесно! Иметь возможность работать, сидя у раскрытого окна, и дышать свежим воздухом, все время видеть перед собой деревья и цветы — это удовольствие, которого я не знал до сих пор. Теперь я понимаю, насколько неправильно всегда жил летом. Я содрогаюсь при мысли о своих «рабочих домиках»; и хотя в них я провел счастливейшее время моей жизни, похоже, это стоило мне здоровья. В этот период Малер, поглощенный мыслями о смерти, был охвачен мучительной затаенной тревогой, которой пронизана его Девятая симфония, но которая никак не проявлялась внешне в то время, когда он приступил к работе над ней; последнее обстоятельство, вероятно, может говорить о том, насколько мужественно композитор, понимавший, что его силы быстро угасают, смотрел правде в глаза. Как удачно выразился Дерик Кук, малеровская Девятая — это...темная ночь души, и она волнует еще больше оттого, что прощание с надеждами и отказ от борьбы даются нелегко. Душевные муки в финале, после всего ужаса и безысходности первых трех частей, все еще озаряются неистребимой любовью к жизни благодаря тому, что в великой музыке могут одновременно находить выражение противоположные чувства. Симфония является музыкальным эквивалентом поэтического кредо Рильке: dennoch preisen (славить жизнь несмотря ни на что).
При всей благозвучности Песни о земле, она передает то глубокое волнение, которое Малеру так и не удалось побороть. Смерть пронизывает всю ткань апокалиптической первой части Девятой, ставшей одним из его величайших достижений как по исключительности созданной в ней картины, так и по удивительной изобретательности в осуществлении замысла. Неровный, прерывистый пульс музыки в начале симфонии наводит на мысль о неравномерной пульсации его собственного сердца. Призрачное мерцание тембровых красок арфы, приглушенно звучащей валторны с сурдиной и альтов постепенно превращается в страстную, напевную мелодию скрипок, исполненную нежного томления и неясной тревоги. Но мрачные тени надвигаются снова и снова, внезапно проявляясь в завершении мотива. Проблески восторженного изумления, даже ликования, как и можно было предвидеть, подавляются приступами отчаяния, причем третий, самый сильный приступ отчаяния влечет за собой признание неизбежности смерти, ее всемогущества, перед которым трепещет все. В начале части тромбоны и литавры ритмично подчеркивают размеренно-неторопливое «колокольное» звучание арфы, и на фоне разворачивающейся вслед за этим картины грозного шествия, похожего на похоронную процессию, снова — в искаженном виде — пробивается та же прекрасная мелодия в ре мажоре.
Музыка центральных частей — это безудержные порывы чувств горечи и разочарования. Даже кажущийся поначалу исполненным невинности небольшой лендлер второй части затем вдруг начинает восприниматься как невзрачный, нескладный и гротескный. Это «танец жизни», по выражению Малера, ставший отвратительным и бессмысленным. Следующая часть, Рондо-Бурлеска (Rondo-Burleske), написанная в духе язвительной пародии, полна неистовства и кощунства: презрительная усмешка над абсолютной тщетностью всех усилий. Фрагментарное изложение тематического материала в этой части является классическим примером использования технических приемов, которые позднее заимствовали у Малера и развивали Веберн и Берг. Малер посвятил эту часть своим «собратьям по искусству», язвительно намекая на тех, кто считал, что он не владеет по-настоящему техникой контрапунктического письма. Музыка точно вздувается от яростного нагромождения друг на друга нестройных, бессвязных контрапунктов.
Наконец, в Рондо смело врывается Финал: в точно рассчитанный момент — ни секундой раньше. Главная тема Финала, выдержанная в характере гимна, выстраивается здесь из преобразованных фрагментов того, что составляло единственный момент успокоения и гармонии в предшествующей Бурлеске. Теперь музыка изливается в неудержимом потоке звуков, который мчится вперед, не встречая никаких препятствий. Наконец, после кульминации, когда музыка заставляет душу разрываться на части, раздаются торжественные голоса медных духовых, в которых звучит вызов,— Малер все-таки находит свой оазис мира и душевного покоя. Однако угасающие фразы струнных, истаивающие в еле слышных звуках, которыми заканчивается Девятая, нельзя рассматривать как своего рода прощальные слова, сказанные композитором. Это подтверждают, например, заключительные страницы незаконченной Десятой симфонии Малера в концертной обработке Дерика Кука.

 
       Категория  Малер » Нью-Йорк. Часть 2

Малер в Нью-Йорке. Часть 2Конечно, удивительно, что встреча Малера с «Китайской флейтой» состоялась именно в тот период, когда эти стихотворения оказались созвучными многообразию чувств, определявших его душевное состояние. Жгучей печалью проникнуто Прощание («Der Abschied») с его переходом от жизни к смерти в финальном адажио, венчающем произведение и равном по продолжительности всем остальным его частям вместе взятым.
Эту ни с чем не сравнимую музыку можно было бы определить как размышление Малера о расставании с миром навсегда. Мрак, одиночество, тоска, уныние, смирение особым образом переплетаются, образуя некое единство, неподвластное времени. Надо всем доминирует мрачный похоронный марш (с его леденящими красками, появляющимися из глубин оркестра — у контрабасов, валторн и тамтама); поражающие своей необычностью сольные партии деревянных духовых, ярко выделяясь, звучат обособленно, как облигатные голоса, одновременно с темой, которая, непрерывно развиваясь, повторяется в басу; наконец грустное и тяжелое настроение вытесняет глубоко прочувствованная и исполненная сострадания кода на слова самого Малера, создающая ощущение, будто он уже не в силах более подавлять неудержимое влечение к жизни, которую так любит, но должен покинуть: «Земля родная всегда, везде цветет весной из года в год, и вечно лучезарны дали. Вечно... вечно...» Последние слова солистки, повторяемые снова и снова, замирают, постепенно переходя в едва различимый шепот. Лишь звуки арфы, челесты и мандолины, сливаясь, сплетаются в тонкую нить вокруг долгих аккордов, звучащих на пианиссимо у струнных.
Столь далекими от этого мира кажутся заключительные такты, что почти невозможно точно определить момент, когда музыка в конце концов прекращает свое звучание, растворившись в тишине. Страстное стремление и смиренность в итоге обретают единство.
К концу лета настроение Малера несколько улучшилось, и 19 сентября он уехал в Прагу, где впервые исполнялась Седьмая симфония. Среди многих молодых музыкантов, приехавших туда, чтобы наблюдать за ходом репетиций, были Альбан Берг, Отто Клемперер, Вальтер Габрилович и Артур Боданцки. Радостная встреча со старыми друзьями чрезвычайно подняла Малеру настроение. Прошло три года с тех пор, как он закончил работу над этой самой необычной из своих симфоний, и теперь больше чем когда бы то ни было его терзали сомнения относительно некоторых моментов сочинения. В ходе репетиций он вносил различные исправления в оркестровку, но вряд ли что-либо могло облегчить тогда его первым слушателям восприятие этого произведения. Прием оказался не более чем почтительным.
В Нью-Йорке к тому времени было подписано соглашение с Гатти-Казацца и Тосканини; Гатти-Казацца был официально введен в должность директора, и, чего больше всего опасались, Тосканини сразу же стал настаивать на том, чтобы именно ему разрешили дирижировать 16 ноября спектаклем «Тристан и Изольда», которым должен был открываться новый сезон. В письме Андреасу Диппелю, помощнику директора «Метрополитен», Малер оставался непреклонным:
Для меня немыслимо, чтобы новую постановку «Тристана» осуществляли, даже не посоветовавшись со мной, и я не могу с этим согласиться... Если недавно — учитывая пожелания моего коллеги [Тосканини] — я предоставил новому директору полную свободу действий, то, как было специально оговорено, это никоим образом не касается «Тристана». Я очень много сил вложил в постановку «Тристана» в прошлом сезоне и вполне могу считать, что то, как это произведение теперь исполняется в Нью-Йорке,— моя интеллектуальная собственность.
Тосканини действительно открывал сезон, но постановкой «Аиды» (с Эмми Дестинн в главной партии и Карузо в партии Радамеса), а не «Тристана». На данный момент, как бы то ни было, взрывоопасная обстановка разрядилась.
В январе следующего, 1909 года Малер вернулся в «Метрополитен», вновь поставив «Свадьбу Фигаро» Моцарта, а в феврале под его руководством прошла американская премьера «Проданной невесты» Сметаны. Хотя «Фигаро» (этот спектакль всего за двадцать репетиций был доведен Малером до удивительного совершенства) пользовался большим успехом, ни одна постановка не имела такого аншлага, как его блистательный спектакль «Тристан и Изольда». Год спустя, 12 марта 1910 года, Малер признавался Альме: «Фортуна улыбалась мне. Ничего равного этой постановке «Тристана» я не помню». Это был один из тех случаев, когда даже скептикам не оставалось ничего другого, как воздать должное его таланту. Рецензии были более чем восторженными:
Фремстад, исполнявшая партию Изольды на вчерашнем спектакле 12 мая 1909 года, возможно, когда-нибудь с восторгом будет вспоминать о своем выступлении. Это была великолепная, царственная в своей трагичности Изольда, но не только она торжествовала победу... Господин Малер дал себе волю, отбросив все, что его сдерживало ... и обрушил на нас лавину живого звучания, проникнутого необычайными, доселе нам неведомыми силой и энергией... Лейтмотив смерти, звучавший, когда Изольда подносила к губам кубок с роковым напитком, казался сокрушительной катастрофой.
Впоследствии Малер уже ни разу не дирижировал «Тристаном». Фактически только еще одна опера шла в «Метрополитен» под его управлением — впервые поставленная в Америке «Пиковая дама» Чайковского, давно, еще со времени его работы в Вене, ставшая одним из его любимых произведений. В составе исполнителей был один из самых прославленных артистов труппы Венской оперы — Лео Слезак в партии Германия.

 
       Категория  Малер » В Нью-Йорке

Малер в Нью-ЙоркеПриезду Малера в Нью-Йорк — за неделю до Рождества — предшествовала шумная рекламная кампания, когда местные репортеры в погоне за сенсациями превзошли самое себя. Однако едва стихла газетная шумиха, Малер воочию смог убедиться в том, что крупнейший театр «Метрополитен», безусловно, переживал очень тяжелые времена, и чтобы вывести его из этого состояния, требовались исключительные меры. Его директор Генрих Конрайд, родившийся в Германии и получивший образование в Вене, имел слабое здоровье и не мог полноценно вести дела, а театру все чаще активно составляла конкуренцию Манхэттенская опера, четыре года назад открытая Оскаром Хаммерстайном и быстро завоевывавшая признание. Ее молодая, успешно выступавшая труппа уже сумела превзойти славную плеяду блестящих звезд «Метрополитен» благодаря тому, что привлекла в свои ряды таких исполнителей, как Нелли Мельба и Луиза Тетраццини.
Конрайд, возможно, не обладал безупречным музыкальным вкусом, но он, несомненно, отличался достаточно проницательным умом, чтобы понять, что только человек с такой репутацией в оперном мире, как у Малера, был в состоянии помочь «Метрополитен» выйти из незавидного положения, в котором оказался театр. Крайне необходимо было сделать еще одну решительную попытку вернуть прежний престиж, и теперь надежды во многом возлагались именно на Малера. Положение еще осложнялось и тем, что у Отто Г. Кана, одного из главных меценатов «Метрополитен», были собственные представления о том, как выйти из кризиса; и в то самое время, когда Конрайд пытался достичь предварительной договоренности с Малером в Берлине, Кан тайно вел переговоры в Париже с Гвидо Гатти-Казацца, директором миланского театра «Ла Скала», уговаривая его стать преемником Конрайда, нездоровье которого вынуждало его уйти со своего поста. Скрытым мотивом, склонявшим влиятельного покровителя «Метрополитен» к этому шагу,— так сказать, стимулом,— была надежда привлечь к деятельности в театре Артуро Тоскани-ни, пылкого молодого итальянца, слава которого быстро распространялась тогда по всему миру. Добившись согласия Гатти-Казацца работать в «Метрополитен», можно было почти не сомневаться в том, что удастся убедить последовать за ним и Тосканини. По крайней мере, именно такой счастливый исход дела виделся Кану, рассчитывавшему на блестящую победу.
Само собой разумеется, что дирекция театра стала немного поддаваться панике, опасаясь вероятной конфронтации Малера и Тосканини. Ведь не зря слава о Малере как о несговорчивом и властном человеке всегда опережала его, куда бы он ни поехал. Уверения Гатти-Казацца в том, что Тосканини готов согласиться с ведущим положением Малера в театре, все же оставляли некоторое ощущение наигранного оптимизма. Действительно, ручаться за это было еще преждевременно, хотя Тосканини, надо признать, заявил, что будет счастлив оказаться «рядом с таким выдающимся художником, как Малер. Я отношусь к Малеру с огромным уважением, и для меня неизмеримо лучше иметь именно такого коллегу, чем какую-нибудь посредственность»; и все же не было уверенности, что слова темпераментного итальянца в действительности не станут расходиться с делами.
Случилось так, что только летом 1908 года Гатти-Казацца в конце концов принял должность Конрайда, и, как мы увидим, за исключением одного незначительного, хотя и скандального случая, когда возник спор, кому в начале сезона 1908 года быть дирижером на представлении оперы «Тристан и Изольда», Тосканини оставался — по крайней мере, в течение одного сезона — образцом дипломатичного поведения в отношении Малера.
Когда все остальные выходят из терпения, его терпение кажется беспредельным... У него много своих причуд, которые никак нельзя объяснить. К примеру, бессчетное число раз я видел, как у музыкантов в его оркестре бессильно опускались руки и они откладывали свои инструменты, словно находясь в состоянии полного паралича и не будучи способными озвучить ни единой ноты под воздействием того впечатления, которое производило на них выражение его глаз. Я слышал, как они говорили: «Я не смогу сыграть ни единой ноты, пока вы не перестанете смотреть на меня». Он может достичь почти всего, чего хочет, именно благодаря этим удивительным глазам, а отнюдь не своему характеру, ведь не думаю, чтобы кто-то мог назвать его характер легким и приятным.
Эти во многом преувеличенные замечания молодого американского дирижера Вальтера Ротвелла были вызваны в основном его прежними, европейскими впечатлениями о Малере. Малер же, напротив, приехав в Нью-Йорк, находился в очень подавленном состоянии, на что повлияли трагические события в семье и его нездоровье. У него уже не было сил так же, как в Вене, заботиться о точности каждого нюанса постановки. Требования к исполнителям, разумеется, оставались ничуть не менее строгими, но теперь он мог в какой-то степени отстраниться от дел, не связанных с выполнением его административных функций, и, переменив тактику, легче относиться к своим обязанностям. Фактически, он был вправе рассматривать сезоны Нью-Йоркской оперы как серию чрезвычайно доходных гастрольных выступлений.
Артисты, бывшие в его распоряжении, конечно, были достойны восхищения. Оливия Фремстад (впервые исполнявшая партию Изольды в постановке, которой Малер открыл свой сезон в «Метрополитен»; партию Тристана исполнял Генрих Кнот), Иоганна Гадски (Брунгильда в «Валькирии» и «Зигфриде»), Берта Борена (Леонора в «Фиделио»), Карл Берриан (Флорестан в «Фиделио»), Антонио Скотти (Дон Жуан), Антон ван Роой (Вотан в обеих постановках «Кольца»), Федор Шаляпин и Энрико Карузо — все выступали в главных партиях его первого сезона, и терпеливые ньюйоркцы, с волнением ожидавшие приезда Малера, о котором шумно возвещала пресса, видимо, не были разочарованы первыми спектаклями, произведшими на них сильное впечатление.

 
       Категория  Малер » Отъезд из Вены

Отъезд Малера из ВеныРешив, однако, последовать совету врача и довольный тем, что договор с Нью-Йоркским театром подписан и скреплен печатью, Малер увез Альму с детьми в Майерниг до конца июня. Через три дня после приезда они испытали самый жестокий из ударов судьбы. Их старшая дочь Мария (Пущи) заболела дифтерией и скарлатиной и, проболев почти две недели, в мучительных страданиях умерла в возрасте всего четырех с половиной лет. Потерять ее было страшно, а видеть, как она страдает, просто невыносимо. Пущи была для Малера символом детства, которого он никогда не знал. Альма рассказывала об их нескончаемых играх и разговорах друг с другом, хотя то, «о чем они говорили между собой, так и осталось тайной».
Неудивительно, что пережитое потрясение и напряжение тех двух жутких недель подорвали здоровье Альмы, но после того, как был приглашен доктор Блументаль, чтобы тщательно ее осмотреть, попутно выяснилось, насколько было подорвано и здоровье самого Малера. При повторном его осмотре Блументаль обратил внимание на явное усугубление сердечной недостаточности, обнаруженной им всего несколько месяцев тому назад, и порекомендовал Малеру проконсультироваться у специалиста, профессора Ковача, в Вене. Ковач совершенно определенно и откровенно сказал, что положение серьезное и Малеру, если он хочет продлить свою жизнь, необходимо беречь силы.
Любое требование ограничить себя в физических занятиях на открытом воздухе — прогулках по горам, плавании, катании на велосипеде — для Малера было равносильно смертельному приговору. Возможно, теперь он и сдерживал себя, занимаясь этим без присущей ему энергии (и у нас есть основания полагать, что ради Альмы он действительно не допускал перенапряжения), но человеку, который так наслаждался прежде бодрящим свежим воздухом, именно эта открывшаяся ему правда со всеми ее последствиями несомненно должна была омрачать оставшиеся годы жизни. Смерть теперь была уже не просто отвлеченной идеей — мрачной философской тайной, на которой могли основываться его фантазии,— а суровой действительностью. Больше всего его заботило то, как сможет он своим творчеством — и сможет ли вообще — ответить на этот жестокий удар. Три его последних великих произведения — Песнь о земле («Das Lied von der Erde»), Девятая симфония и незаконченная Десятая — подтвердили вне всяких сомнений, что его творческая интуиция сделалась еще тоньше — возможно, благодаря тому, что он стал теперь отдавать себе отчет в приближении смерти. Именно там, где можно было предвидеть проявления уныния духа, упадка и разочарования, подспудно звучит тема просветленного смирения перед судьбой.
В попытке уйти от трагических событий последних недель Малер и Альма искали убежища в Шульдербахе, на тирольской земле в Австрии. В Тироле они провели оставшуюся часть лета. Чтобы отвлечься, Малер читал «Китайскую флейту» («Die Chinesische Floete»), антологию произведений древнекитайских поэтов, составленную Гансом Бетге,— ее предложил композитору один из друзей, порекомендовав прочесть интересные тексты, которые можно было бы переложить на музыку; именно из этого сборника Малер подобрал тексты для своей Песни о земле. По словам Альмы, в те самые трудные недели он начал делать предварительные наброски.
Осенний сезон 1907 года в Венском оперном театре, как и ожидалось, был для него последним. 15 октября при обескураживающе небольшом количестве публики в зале он дал прощальное представление «Фиделио» и после этого почти сразу же уехал с концертами в Россию. В промежутке между двумя выступлениями в Санкт-Петербурге он ездил в Хельсинки и попутно продолжал редактировать свою Пятую симфонию, готовясь к следующему концерту, назначенному на 9 ноября. (Успех его, по-видимому, был блестящим; Игорь Стравинский, находившийся в зале, с восторгом вспоминал об этом вечере. Программа, помимо произведений самого Малера, включала также фрагменты из опер Вагнера и, скорее всего, симфонию «Манфред» Чайковского.)
В Хельсинки состоялась знаменитая встреча Малера с его выдающимся современником Яном Сибелиусом. При всем различии между ними, оба в том, что касалось вопросов творчества, видимо, получили огромное удовольствие от общения друг с другом. «Как личность Малер был чрезвычайно скромным и необыкновенно интересным человеком. Я восхищался ... эстетическим величием его человеческой и творческой ипостасей»,— отозвался о нем Сибелиус.
«Очень приятный человек, как все финны»,— более обобщенно высказался Малер.
По словам Сибелиуса, они говорили о воплощении «в музыке извечных вопросов жизни и смерти», но беседа стала еще оживленнее, когда разговор зашел о различном понимании природы симфонии. В ответ на слова Сибелиуса, решительно выступившего в защиту «строгости и стиля» и умения строить композицию симфонии в полном соответствии с «логикой вещей», Малер резко возразил (это его замечание теперь довольно часто цитируют): «Нет, симфония должна быть как мир. Она должна охватывать собой все».

 
       Категория  Малер » Восьмая симфония

Восьмая симфония МалераВ том, что касалось обозначений, используемых им в своих партитурах, Малер был педантичен и продумывал все до мельчайших деталей. Он очень точно обозначал динамические оттенки и характер исполнения. Чрезвычайно низкий басовый пассаж, который был важен для того, чтобы подчеркнуть соотношение красок в оркестровке, мог, к примеру, сопровождаться у него таким замечанием: «Ни в коем случае нельзя исполнять этот пассаж на октаву выше, чем написано»; или же композитор мог потребовать от солиста вступать «почти неслышно». Разумеется, он всегда точно указывал, когда музыкантам, играющим на духовых, следует поднимать раструбы инструментов. «Раструбы вверх!» — писал он, таким образом подчеркивая важность звука или фразы, требовавших от слушателей сосредоточенности как слухового, так и зрительного внимания. Скрупулезность Малера свидетельствовала о том, насколько долгий путь развития прошла музыка от эпохи барокко, когда композиторы не всегда даже обозначали в партитурах, для какого инструмента предназначена та или иная партия.
Во время летних каникул 1906 года Малеру необходимо было дать себе отдых и полностью восстановить силы. По крайней мере, он твердо решил сделать именно так. Все еще мучимый страхом творческого бессилия, он был тем не менее полон решимости не допустить, чтобы этот страх стал преследовать его постоянно, подобно навязчивой идее. А потому он намеревался просто пользоваться свободным временем и как бы накапливать энергию до тех пор, пока не настанет нужный час. Эта замечательная философия, как оказалось, дала свои плоды раньше, чем можно было представить. В первый же день отпуска он отправился ранним утром на традиционную прогулку к своему домику:
На пороге моего старого рабочего домика мною завладел «животворящий дух» (Spiritus Creator), и он потряс меня, и погонял меня в течение следующих восьми недель, пока самое крупное мое произведение не было готово.
Итак, всего восемь недель потребовалось на то, чтобы продумать план и воплотить замысел монументальной Восьмой симфонии. Трудно было бы представить более красноречивое свидетельство действия тех мистических сил, которые, казалось, водили рукой Малера, побуждая его к творчеству при каждом новом повороте жизни. Его Симфония тысячи участников (обретшая популярность под этим, хотя и не Малером придуманным, именем), названная так потому, что в ней использованы огромные хоровые массы и значительный инструментальный коллектив, и созданная почти за три года до «Морской симфонии» («Sea Symphony») Воана-Уильямса, была первой симфонией, полностью написанной для хора. По существу можно было бы сказать, что она представляет собой выражение гуманистических устремлений Малера-, она проникнута его верой в силу духовного просвещения, приверженного величайшим христианским идеалам добра и любви и способного положить конец страданиям человечества, всему тому, что противоречит правде и справедливости и повергает человека в бездну отчаяния.
Малер решил, что его произведение будет состоять из двух дополняющих друг друга частей: симфоническая музыка первой части с ее напряженным ритмическим строем включала слова древнего гимна «Приди, о дух животворящий» («Veni Creator Spiritus»); вторая часть была написана в оперном стиле на текст заключительной сцены «Фауста» Гёте. В мощном призыве, с которого начинается симфония, с первых же тактов можно ощутить внезапный порыв и силу вдохновения, охватившего Малера: за ми-бемоль-мажорным аккордом, сыгранным фортиссимо органом, деревянными духовыми и низкими струнными, льется поток хорового пения; главная музыкальная идея произведения заключена в первых словах гимна. Музыке первой части присуща удивительная энергия, в ней чувствуется непреодолимая сила и монументальность: подобно гигантской арке, она словно представляет собой только отдельную фразу большой протяженности, которая, неудержимо нарастая, возносится в экстазе к своему апофеозу.
Вторая часть, о которой можно было бы сказать, что в ней соединяются черты Адажио, Скерцо и Финала, вводит нас в более романтический, рапсодийный мир. «Материальность» музыкальной ткани, яркий мистический свет и таинственные густые тени делают более близким и понятным привычный для Малера мир, в котором он чувствовал себя абсолютно свободным и уверенным. Оркестровое изложение здесь является образцом прозрачной ясности и тонкости нюансировки, на что, с первого взгляда, совершенно невозможно было бы рассчитывать, учитывая значительный состав исполнителей: очень большой оркестр (четверной состав духовых, восемь валторн и такие дополнительно введенные в оркестр нетрадиционные инструменты, как мандолина и фисгармония), дополнительная группа медных духовых, помещенная отдельно от оркестра, восемь солистов, два смешанных хора (как можно больших размеров), хор мальчиков и орган. На самом деле Малер редко использует всю громадную силу мощного исполнительского состава ради самой этой силы. Скорее, он исследует целый ряд сочетаний, в которых звучание музыкальных инструментов образует некое единство с хоровым пением, чтобы добиться камерной прозрачности в оркестровом изложении и как можно полнее осуществить свое стремление к идеальному балансу звучания в исполнении солистов, хора и оркестра.
Легко понять, чем именно привлек Малера текст Гёте, который был использован композитором во второй части его симфонии. Другие писатели, обращаясь к легенде о Фаусте в своих драматических произведениях, старались лишь осудить ее главного героя на вечные муки. Гуманист Гёте, напротив, предпочел рассматривать его как символ человечества, которое бьется в поисках истины, как символ ищущего правды человека, — человека, который стремится к просвещению и, может быть, терпит неудачу вследствие заблуждения и безрассудства, но которому — несмотря ни на что — все же удается в конечном итоге искупить грехи.

Виски Бушмилс в Москве

 
       Категория  Малер » Сыграть громче

Премьера Шестой симфонии Малера«Новую венскую школу», как ее потом стали называть, представляли три композитора: Шёнберг, Антон Веберн и Альбан Берг, который в 1901 году, будучи шестнадцатилетним юношей, вбежал в комнату Малера после первого исполнения Четвертой симфонии и унес с собой подаренную ему на память дирижерскую палочку. Их музыка как бы произрастала и развивалась из музыки самого Малера; так, в значительной степени все трое первоначально стремились к столь же экстравагантной самобытности в использовании возможностей оркестра, прежде чем перейти к вновь обретенному лаконизму выразительных средств как в отношении интенсивности звучания инструментов, строгости оркестрового изложения, так и приведения в систему мелодической конструкции, используя прием атональности, ставший известным как метод додекафонии — двенадцатитоновой системы.
Представляется любопытным, насколько далеко продвинулся бы Малер, проживи он еще несколько лет, по тому же пути поступательного развития, по которому шли его прямые последователи? Фрагменты незаконченной Десятой симфонии (которая теперь может быть в основных чертах воспроизведена благодаря удивительной редакции Дерика Кука, подготовившего свой вариант текста партитуры для исполнения) свидетельствуют о том, что Малер уже занимался изучением подобных неисследованных областей, хотя его привязанности, разумеется, все же были отданы «романтическому» направлению, в котором его творчество продолжало успешно развиваться. Поэтому кажется невероятным, чтобы Малер мог совершенно отказаться от своих «романтических» симпатий. Они составляли экспрессивный центр, без которого его творчество несомненно было бы лишено своих важнейших особенностей.
Идя путем экспериментирования, Малер все же никогда не заходил в этом так далеко, как в своей наименее популярной Седьмой симфонии, прослывшей своего рода «паршивой овцой» среди других его симфонических произведений. Она занимает положение между двумя потрясающими шедеврами — трагической Шестой, над которой тяготеет злой рок, и штурмующей небо Восьмой, а потому неудивительно, что этот странный гибрид в течение многих лет вызывает столько недоумений и подозрений. Тем не менее место Седьмой в списке произведений Малера можно вполне логично объяснить, если мы будем учитывать, как быстро последовала эта симфония за «сошествием в ад» Шестой и в каком растерянном состоянии должен был находиться в то время композитор, думая над планом следующего сочинения. Ясно, что Седьмая симфония давала Малеру столь необходимую передышку в борьбе противоречивых чувств его внутреннего «я», позволяла временно отстраниться от влечений духа и уйти в сферы «чистой», «абсолютной» музыки. На этот раз не возникало никаких автобиографических ассоциаций. Он дал полную волю своей музыкальной фантазии. Он мог объективно рассматривать любые течения, существовавшие в современной ему музыке, и формировать собственные взгляды. Итоги оказались чрезвычайно воодушевляющими, хотя в конечном счете незначительными. Седьмая симфония — это прежде всего наслаждение для слуха: фантастический и калейдоскопический мир, каким Малер всегда его представлял, мир, объединивший в своей оркестровке новый — революционный, даже если судить о них в соответствии с критериями Малера,— ряд звучностей. При всей важности ее основных достижений — так, значительная ее протяженность предопределяет масштабы самых последних работ композитора — здесь тем не менее есть недостатки, которые свидетельствуют о том, что Малеру в конце концов было не слишком удобно работать «вне» обычного в его понимании жанра. Он писал свое сочинение, скорее, следуя голосу разума, чем сердца,— и преобладание рассудка над чувством, чего не бывало прежде, оказалось достаточно заметным.
Знаменательно еще и то, что он никогда так не опасался бесплодности своих творческих усилий, как летом 1905 года, когда приступил к завершению Седьмой. Он сообщал тогда Альме:
В искусстве, как в жизни, я подчиняюсь воле стихий. Если бы я должен был сочинять, у меня бы не вышло ни единой ноты... Я решил закончить Седьмую, оба Анданте которой лежали тогда у меня на столе. Я мучился над своей задачей две недели, пока не впал в меланхолию... потом кинулся со всех ног в Альпы. Там те же муки, и в конце концов я махнул на все рукой и отправился домой... Я сел в лодку и стал грести на другой берег. При первом взмахе весел мне в голову пришла тема (или, скорее, ритм и характер) вступления к первой части,— а через четыре недели первая, третья и пятая части были готовы.
Хотя и первая часть полна напряженных раздумий и производит потрясающее впечатление, вряд ли кто-нибудь станет оспаривать то, что самыми значительными в Седьмой симфонии являются обе ее центральные части: Ноктюрн («Nachtmusik») и Скерцо, близкое к ноктюрну по характеру музыки. Что же касается Финала, где доминируют грандиозные трубные фанфары, звучащие в необарочном стиле, несообразные танцевальные мелодии и стилистические диссонансы, интересно было бы знать, не испытывал ли каких-либо сомнений по его поводу даже Шёнберг, бурно и, может быть, недостаточно обоснованно восторгавшийся всем сочинением в целом, и не вызывали ли даже у него недоумений необыкновенная разбросанность и чрезвычайная хаотичность, свойственные этой части.
Дерик Кук, который, тщательно подбирая выражения, характеризует три центральные части Седьмой симфонии, по-моему, лучше всех передает динамику удивительного мира этого загадочного сочинения:
"...в этих в высшей степени поэтических стилизациях произведений романтического жанра чрезвычайно тонко и творчески в качестве основы постоянно используется стиль современной популярной музыки. Шествие ночного дозора в первом Ноктюрне («Nachtmusik») — на фоне гулкой переклички охотничьих рогов и неясных ночных шумов; призрачность и таинственность скерцо в гофмановском духе с его хороводом «предметов, которые, двигаясь, наталкиваются в ночной темноте друг на друга», и «кукольной» вальсовой музыкой; журчащие потоки серенады второго Ноктюрна с аккомпанементом гитары и мандолины,— эта поразительная музыка преследует вас, все время звучит у вас в голове, открывая волшебные окна в воображаемые миры, существующие за видимым миром".