Статьи

Свежие новости

Онлайн казино Вулкан - рай для ..
Привычные любителям азартных игр оффлайн заведения постепенно становятся символом уходящего прошлого ...

Тайский массаж - основные прин ..
Как бы не странно это звучало, но тайский массаж зародился в Индии, а вовсе не в Таиланде.

Детский клуб "Дирижабль"
Команда детского клуба "Дирижабль" уверена - для полноценного развития детей отдых необходим им не м ...

хостинг от .masterhost

Андрей Петров


Петров Андрей Павлович – классический композитор русского музыкального искусства. Он – известный деятель интеллигенции Санкт-Петербурга. Музыка, написанная Андреем столь разнообразна, что частенько создается впечатление, будто ее написали несколько человек.

История школы


Старейшим музыкальным учебным заведением Санкт-Петербурга является известная детская музыкальная школа имени Андрея Петрова. Открытие этого заведения датировано далеким 1925 годом. В то время это была простая детская музыкальная студия

       Категория  Творчество Шопена » Моцарт и Шопен

Моцарт и ШопенЕсли в «революционных» музыкальных кругах, которые, естественно, всегда более или менее горячо выступают против музыки прошлого, задать вопрос, кто из вчерашних композиторов действительно достоин своих высоких пьедесталов, обычно в ответ будет назван небольшой перечень прославленных имен, ряды которых часто меняются, за исключением двух: Вольфганга Амадея Моцарта и Фридерика Шопена. Единодушный выбор и постоянное сопоставление этих двух имен чрезвычайно характерны. Неизбежно и закономерно возникает вывод о внутреннем родстве творчества «классика» Моцарта и «романтика» Шопена. При этом речь идет не только о масштабе индивидуальных талантов этих художников, несмотря на то, что в обоих случаях это масштабы огромные. Однако для многих все же «глубина» Бетховена, «стихийная сила» Вагнера тысячекратно более убедительны, чем изумительно уравновешенная, по временам почти холодная музыка Моцарта. Родство это происходит, поэтому, может быть, из гораздо более глубоких духовных источников. Речь здесь идет, по всей вероятности, о сокровенном отношении художника к творчеству, о том, как сырой звуковой материал преобразуется в совершенное произведение искусства. При такой постановке вопроса возникает основное сомнение: соответствуют ли действительности указанные этикетки «классик» и «романтик»? Способно ли вообще выявить глубочайшие черты творчества данного художника догматическое ограничение творческих индивидуальностей рамками существующих исторических форм, установление их зависимости только от самых общих характерных черт данной исторической эпохи?
Сомнение это укрепляет нас в другом выводе, вытекающем из безусловного ныне предпочтения из всего музыкального прошлого именно двух данных имен: этот «классик» и этот «романтик», внешне разделенные едва ли не полярной идейной противоположностью двух исторических эпох, представляют для созидаемой сегодня музыки бесспорную и абсолютную ценность их произведения являются поэтому как бы маяком или, так сказать, несокрушимой основой, на которую может мощно и надежно опереться развитие современной музыки, по крайней мере того ее направления, которое за несколько десятилетий бурно расцвело как бы вопреки своей официальной отчизне — Германии и вне ее. Ибо расцветает это течение под знаком протеста против «романтизма», который именно в немецкой музыке завоевал самые высокие вершины; следовательно, нужно предположить, что не специфический «романтизм» делает Шопена столь близким нам, современникам, а скорее другие черты его гения, по всей вероятности, и те, которые роднят его с Моцартом.
Ни изменившиеся в значительной мере влияния исторической перспективы, ни глубокое различие меняющихся в зависимости от исторических эпох художественных идеологий не в состоянии уничтожить глубочайшего родства между некоторыми творческими типами, которое выражается в сокровенном отношении художника к его творчеству.
Каким же было это отношение у Моцарта? Не подлежит сомнению, что мы не найдем в его искусстве того понятия «глубины», которое появилось в пору музыкального романтизма в Германии и до наших дней блуждает в трудах критиков, как изношенный, анахронический, ничего не говорящий символ сомнительной достоверности.
Музыка эта с ее изумительной, словно южной легкостью, которой присуща глубина самобытного, прозрачного, абсолютного, формального совершенства, в то же время кажется как бы вычеканенной из твердого, благородного металла. Творческий процесс Моцарта словно совершался вне сферы непосредственного внутреннего переживания. По примеру Бенвенуто Челлини, который с одинаковой радостью отливал статую Персея и золотой бокал для меценатствующего римского папы, казалось бы и Моцарт, смотря на свое произведение глазами, улыбающимися от творческой радости, тщательно и критически шлифовал его, придавая окончательную, завершенную форму, будь это симфония, «Свадьба Фигаро» или небольшая песенка,— и эта форма была всегда одинаково совершенной.
В этом будто бы «объективном» отношении художника к своему произведению заключена тайна неиссякаемого совершенства формы. Само это произведение, словно волшебством извлеченное из неподатливой глыбы «материала», не выражающее ничего, кроме себя самого, является созданием бесконечно «пластичным» и истинным, созданием, которое «организовано» по законам самобытной внутренней логики, и тем самым, стало быть, «ограничено» в своих идеально согласованных размерах, созданием, живущим своим самостоятельным бытием, как бы вне бурного и вечно переменного потока внутреннего переживания художника.
В этом кроется коренное различие между отношением к произведению искусства со стороны Моцарта и — скажем — его антагониста Рихарда Вагнера, у которого неудержимое в своем движении, могучее внутреннее переживание не давало закрепиться разнообразным формам и словно разрушало и взрывало их внутренним огнем, в результате чего возникало произведение, подобное текучему потоку раскаленной лавы. Искусство Вагнера в определенной степени не является «чистым искусством», это скорее объективированная функция его поистине титанического творческого темперамента.
Фридерик Шопен смотрел на великого отшельника Бетховена хотя и с уважением, но с явной тревогой и недвусмысленным равнодушием. К Роберту Шуману, этому чувствительному «вечному юноше» («Der ewige Jüngling»), как назвал его Ницше, Шопен относился — неблагодарный! — с явным нерасположением и несколько барской пренебрежительностью. Моцартом Шопен восхищался и любил его всю жизнь .
Этот музыкальный «футурист» эпохи романтизма (а он в самом деле был им, когда в своих, на первый взгляд, скромных фортепианных сочинениях создал подлинный фундамент музыки, только в грядущем долженствующем возникнуть!), почти с ужасом смотрящий на Гектора Берлиоза, который, ударяя с романтическим неистовством в бронзовые врата великого искусства, создавал все более новые, гениальные чудовища, — Шопен вызывал из прошлого призрак пленительно улыбающегося «херувима» музыки и открывал ему свое сердце. Казалось бы, между ними устанавливается какое-то тайное взаимопонимание относительно того, что является сущностью музыки.
Эти «классические» пристрастия Шопена по отношению к художественной атмосфере окружающей его жизни весьма характерны. Ведь романтизм как идейная окраска эпохи составляет общий фон и рамку, в которые мы обыкновенно вмещаем психологический силуэт композитора. Романтизм создает эту непреодоленную, несколько априорную точку зрения, из которой исходят все существующие суждения о Шопене и его искусстве. Облику Шопена романтизм придает, особенную окраску, выделяющуюся еще больше на мрачном фоне нашей истории того времени. И все же чуть ли не до вчерашнего дня для нас было невозможно вполне объективно судить о вулканическом взрыве художественного творчества польского гения среди самой темной ночи нашей истории. Мы воспринимали подлинные, объективные ценности как бы сквозь черную, траурную вуаль национальной трагедии. Однако сегодня, на рассвете нового дня, все более четко вырисовывается действительность того времени. В этом свете и облик Шопена окрашивается каким-то ясным, теплым румянцем юности. Изменяется в наших глазах и отношение Шопена к окружающей его жизни. Он представляется нам сегодня в подлинных ценностях своего искусства гораздо более близким, нежели вся его эпоха. А тогда, при жизни, он был более, чем другие, «одинок», «не понят» — и в свою очередь, может быть, еще более «не понимал» лихорадочную художественную атмосферу тогдашнего Парижа, чем это могло казаться. Вероятно, в ту пору он был скорее «модным», чем «понятым» — это часто случается в обстановке столичного снобизма.
«Романтический» пафос многих его сочинений кажется порой словно извне отраженным блеском зарева, издалека долетавшим эхом жалобы. Однако не в пафосе кроется настоящее очарование его музыки. Наоборот, этот пафос породил легенды о таинственном человеке, живущем в зачарованном кругу духовного одиночества, непонятном даже для Адама Мицкевича, — одиночества несомненного, несмотря на внешность светского человека и petit-mailre.