Статьи

Свежие новости

Онлайн казино Вулкан - рай для ..
Привычные любителям азартных игр оффлайн заведения постепенно становятся символом уходящего прошлого ...

Тайский массаж - основные прин ..
Как бы не странно это звучало, но тайский массаж зародился в Индии, а вовсе не в Таиланде.

Детский клуб "Дирижабль"
Команда детского клуба "Дирижабль" уверена - для полноценного развития детей отдых необходим им не м ...

хостинг от .masterhost

Андрей Петров


Петров Андрей Павлович – классический композитор русского музыкального искусства. Он – известный деятель интеллигенции Санкт-Петербурга. Музыка, написанная Андреем столь разнообразна, что частенько создается впечатление, будто ее написали несколько человек.

История школы


Старейшим музыкальным учебным заведением Санкт-Петербурга является известная детская музыкальная школа имени Андрея Петрова. Открытие этого заведения датировано далеким 1925 годом. В то время это была простая детская музыкальная студия

       Категория  Паганини » Эксперимент

Эксперимент ПаганиниДо этого момента пармские музыканты спокойно позволяли себе плыть по волнам энтузиазма своего нового дирижера. Но когда несколько их коллег были уволены за некомпетентность, они начали проявлять недовольство. А когда Никколо сам нанял на стороне первую скрипку оркестра и сам назначил музыканту жалование — присвоив себе тем самым исключительную прерогативу герцогини, отбиравшую первую скрипку по результатам конкурса,— их враждебность, подогреваемая недовольными придворными, разгорелась в полную силу. Это был как раз тот случай, когда не хватало последней капли масла, чтобы вспыхнуло пламя. Оказалось, что все при этом маленьком дворе, включая саму правительницу, настроены против этого экстравагантного выскочки Паганини, который, между тем, чуть не загнал себя до смерти, пытаясь возвысить музыкальную Парму над всеми остальными городами Италии, и сделал лишь одну серьезную ошибку: проводил реформы слишком быстро и слишком прямолинейно. План реорганизации был успешно забыт; все попытки возобновить его осуществление натыкались на гробовое молчание; Санвитале был вежлив, но непреклонен (Никколо называл его предателем, carogna); новый музыкант для первого пульта был выписан из Болоньи и назначен на должность без конкурса и без консультаций с Паганини. Занавес!
Каким же мог быть конструктивный выход из этой абсурдной ситуации? Без сомнения, им мог стать задуманный Паганини план реорганизации пармского оркестра, так никогда и не осуществленный, но являвший собой наиболее дальновидную и революционную концепцию современного оркестра, когда-либо разработанную в Италии при его жизни. Чтобы оценить всю глубину и значение плана Паганини, необходимо кратко остановиться на состоянии оркестровой игры в Италии на тот период.
Как мы уже знаем, основное внимание итальянцы уделяли оперному искусству; сама по себе оркестровая музыка мало что для них значила. По оценке Адама Карса, в первой половине XIX века в Италии насчитывалось от 150 до 200 театров, и большинство из них были в состоянии ставить оперные спектакли. До появления Россини, а потом Верди оркестры в этих театрах могли давать лишь простейший аккомпанемент и были совершенно не приспособлены для исполнения симфонических произведений, и меньше всего — симфоний Бетховена, даже если имели для этого возможность (интересно отметить, что даже в Вене до самой середины века не существовало постоянного профессионального оркестра, который мог бы играть симфонии живших в этом городе великих композиторов). В Париже, Лондоне, Берлине, Дрездене, Франкфурте и ряде других германских городов Паганини слышал, как концертные оркестры — в отличие от театральных, хотя некоторые музыканты играли и в тех и в других — исполняли симфонии Гайдна, Моцарта и Бетховена с таким мастерством и блеском, о каких в Италии приходилось только мечтать. Во Франкфурте он несколько месяцев тесно сотрудничал с Карлом Гуром, дирижером местного оркестра. Установленная им жесткая дисциплина и внимание к мельчайшим деталям произвели на Паганини неизгладимое впечатление (как и на Берлиоза с Вагнером). В Париже он слушал Пятую симфонию Бетховена в исполнении неподражаемого оркестра Общества концертов под управлением Франсуа Хабенека. В Берлине ему удалось преодолеть изначально враждебное отношение публики и критики при помощи Гаспаро Спонтини и Джакомо Меиербера, руководивших музыкальной жизнью германской столицы в общей сложности почти тридцать лет, ознаменованных великолепными достижениями. Так что не было ничего удивительного ни в том, что план Паганини содержал пункт, предусматривавший для пармского оркестра двенадцать абонементных концертов в год, ни в том, что он требовал для музыкального директора права голоса при составлении программ как абсолютно необходимого условия для их сбалансированности и высокого художественного уровня. Он ясно давал понять, что надо ставить самые высокие цели, исполняя «произведения великих мастеров, в том числе симфонии Бетховена».
Но бесполезно было бы ставить такие неслыханно высокие цели перед итальянским оркестром, не решив определенные организационные вопросы и не установив такую же дисциплину, как за границей, на что совершенно не обращали внимания в Парме. Наиболее важные из этих вопросов можно резюмировать следующим образом:
1.Административное руководство
2.Дирижер
3.Дисциплина
Административное руководство пармским оркестром к приходу Паганини было возложено на два комитета — один занимался финансами, другой, тоже состоявший из придворных, определял репертуар. Оркестр состоял из 34 профессиональных исполнителей и 16 стажеров. По структуре он был похож на другие придворные оркестры, но в расстановке инструментов обнаруживалось явное предпочтение басам (в частности, на две виолончели приходилось четыре контрабаса). Все другие секции отличались таким же неравновесием (например, три валторны, две трубы, один тромбон). Согласно плану реорганизации, музыкальный директор должен был нести единоличную ответственность за состав оркестра и быть подотчетным главному камердинеру двора, не позволяя тем самым целой толпе некомпетентных придворных вмешиваться в творческий процесс. Оркестр предполагалось расширить до 50 музыкантов, причем каждая секция должна была быть строго сбалансирована.
В начале XIX столетия дирижера оркестра в сегодняшнем понимании этого слова не существовало. Чаще всего процессом исполнения сообща руководили главный клавесинист (зачастую сам композитор) и первый скрипач. Естественно, что такое дублирование приводило к путанице:
"Состояние итальянских оркестров далеко от приемлемого. Полный разнобой, отсутствие точности, синхронности и даже технического мастерства можно наблюдать повсюду... Когда первый скрипач дает сигнал начинать, он изо всех сил несколько раз стучит по медному канделябру на своем пюпитре, не оставляя музыкантам ни малейшего времени для подготовки. После этого он тут же ударяет смычком по струнам и начинает играть первые такты симфонии, нимало не заботясь о том, успеют ли все остальные музыканты или хотя бы некоторые — а чаще выходит так, что не успевает никто — начать одновременно с ним". (Джордж Сивере, написано в 1824 году о положении дел в Риме).