Статьи

Свежие новости

Онлайн казино Вулкан - рай для ..
Привычные любителям азартных игр оффлайн заведения постепенно становятся символом уходящего прошлого ...

Тайский массаж - основные прин ..
Как бы не странно это звучало, но тайский массаж зародился в Индии, а вовсе не в Таиланде.

Детский клуб "Дирижабль"
Команда детского клуба "Дирижабль" уверена - для полноценного развития детей отдых необходим им не м ...

хостинг от .masterhost

Андрей Петров


Петров Андрей Павлович – классический композитор русского музыкального искусства. Он – известный деятель интеллигенции Санкт-Петербурга. Музыка, написанная Андреем столь разнообразна, что частенько создается впечатление, будто ее написали несколько человек.

История школы


Старейшим музыкальным учебным заведением Санкт-Петербурга является известная детская музыкальная школа имени Андрея Петрова. Открытие этого заведения датировано далеким 1925 годом. В то время это была простая детская музыкальная студия

       Категория  Паганини » Людвиг Шпор

Паганини и Людвиг ШпорПублика не успевает опомниться, как уже звучит вторая вариация — пиццикато левой рукой, хроматические рулады и арпеджио из флажолетов; знакомый мотив возвращается, чтобы снова напомнить нам о себе, и нас обволакивает марево вариации номер три — октавные пассажи на звучной струне соль (как он только умудряется это делать всего на одной струне?), двойные флажолеты, стаккато у конца смычка, охватывающее весь диапазон инструмента (сколько же там было нот? по меньшей мере, пятьдесят; в следующий раз, когда он будет его играть, мы попробуем сосчитать), и снова двойные флажолеты, звонкие, как колокольчик. Но вот внезапно наступает кода, фантастическая смесь из всех «трюков», вихрем проносящаяся через рампу и устремляющаяся в зал. Ноты мчатся с такой скоростью, что слух не успевает за ними угнаться. Мы пристально наблюдаем за его пальцами, пытаясь понять, как он это делает; бесполезно — за одну секунду смычок совершает несколько прыжков по струнам, целиком подчиняясь власти этого расслабленного, на первый взгляд, запястья; казалось бы, он играет без малейшего напряжения, однако ноты звучат четко и через равные промежутки, как если бы ими выстреливали из некоего автоматического мушкета. Развязка наступает неожиданно быстро — шквал обертонов на фоне оркестрового крещендо и финальная каденция; смычок покидает струну и, взмыв кверху, замирает; левая рука оплетает верхушку грифа, а большой палец отгибается назад, словно сделанный из каучука.
Мы делаем выдох, не осознавая того, что с самого начала коды сидели затаив дыхание. Раздаются бурные, восторженные рукоплескания, крики —ура! брависсимо! бис! отлично, синьор! Худощавая фигура делает несколько неуклюжих движений, которые трудно назвать поклонами, поворачивается к оркестрантам, тоже поднявшимся со своих мест и аплодирующим, и, улыбаясь одним уголком рта, говорит пару слов дирижеру. Затем он снова поворачивается к зрителям, в его глазах виден торжествующий блеск, он несколько раз кланяется — отрывисто, как кукла — и неуверенной семенящей походкой уходит со сцены.
Меж тем хлопанье и топанье продолжаются, и каждый обращается к своему соседу со словами: «он волшебник, он сущий дьявол со скрипкой, это невероятно, он сумасшедший, вы видели его глаза?» А он снова и снова выходит на сцену, и театр заходится от восторга...
В начале XIX века преклонение перед виртуозами отражало ту сторону романтизма, что была целиком обусловлена эпохой: выставление напоказ своих глубоко интимных переживаний, уход от действительности (эскапизм), культ оккультизма, вульгарность, наконец,— эти недуги свойственны всем послевоенным периодам; в нашем веке Европа переболела ими дважды. Техническое совершенство ведущих мировых скрипачей современности, которое мы воспринимаем как само собой разумеющееся, вероятно, не было бы достигнуто такими стремительными темпами, если бы не Паганини, хотя он был не единственным виртуозом-новатором. Он сам признавался Фетису в том, что «был обязан своим талантом тому озарению, что посетило его, когда он впервые услышал игру Огюста Фредерика Дюрана» (Августа Дурановского). Сообщения того времени подтверждают удивительное техническое мастерство Дурановского, и можно предположить, что если бы он заботился об использовании и популяризации своего таланта так, как это делал Никколо, эта книга и многие другие были бы посвящены ему, а не Паганини. Лишь благодаря гению подражателя и творческой фантазии последний смог превратить свой природный дар в коммерческую и художественную ценность.
Успех миланского дебюта убедил его в том, что его новый стиль игры на скрипке способен принести ему состояние, если не обращать внимания на издевки критиков, называвших его манеру безвкусной и показной, и жалобы апологетов старой школы, противопоставлявших ей классический стиль Роде и Крейцера. Здравый смысл подсказывал ему, что поскольку он был единственным композитором, писавшим музыку в расчете именно на такой стиль исполнения, ему следовало придерживаться своих собственных сочинений и отказываться от исполнения чужих, которые для него не подходили. Он подчеркивал это в письме к другу: «...моей натуре противно исполнять чужие сочинения, пользоваться заимствованным материалом... Я хочу сохранить свою индивидуальность, и никто не смеет упрекать меня в том, что она, по всей видимости, нравится публике». Приватное музицирование с друзьями было совсем другое дело; в этом случае он мог играть свои любимые квартеты Гайдна, Моцарта и Бетховена без страха попасть под разящее жало критики. Но для публичных выступлений он считал наиболее подходящим свой собственный стиль как отличавшийся новизной, способностью захватывать публику и — неподражаемостью.
То упорство, с которым он отстаивал свою индивидуальность, особенно наглядно проявлялось в его состязаниях с другими знаменитыми скрипачами того времени, представлявшими стиль исполнения, от которого отошел Паганини. Одним из таких был Шарль-Филипп Лафон, кумир парижан, который был на год старше Никколо, но погиб трагически годом раньше во время прогулки в Пиренеях.
Лафон учился у Крейцера, который в свою очередь учился у Виотти, а последний учился у Пуньяни, так что связь между «классической» итальянской и «современной» французской школами была самой что ни на есть прямой. В феврале 1816 года Паганини специально посетил Милан, чтобы услышать игру Лафона, и, как сообщает Шоттки со слов Никколо, Лафон предложил ему выступить с совместным концертом в Ла Скала, на что Никколо дал свое согласие с большой неохотой, ибо полагал, что публика отнесется к этому как к «дуэли». И он оказался прав. Бестолковая традиция состязаний между любыми двумя
выдающимися исполнителями-виртуозами имела особенно широкое распространение в начале XIX века и существовала вплоть до эпохи Листа, 1830-х («дуэль» последнего со швейцарским пианистом Тальбергом служит одним из тому примеров). Похоже, однако, что в случае Паганини и Лафона ни один из них не хотел, чтобы их концерт был воспринят в таком свете, несмотря на огромный к нему интерес со стороны публики. Соблазн услышать и увидеть представителей двух столь различных стилей был слишком велик, и 11 марта, в день концерта, театр был переполнен. Пожалуй, Лафон совершил оплошность, дав публике возможность сравнить свой огромный талант с талантом Паганини на публичной сцене в сердце итальянского Рисорджименто; у француза изначально не было никаких шансов, поскольку речь шла о противостоянии между «чистым» и «эффектно-показным» стилями, а в Италии тех лет последний был обречен на победу даже независимо от патриотического аспекта.
Рассказывая об этом «поединке» Шоттки, Паганини отметил, что начал выступление с одного из своих собственных концертов — весьма интересная деталь, ибо из нее следует, что, по меньшей мере, один концерт был создан Паганини еще до 1817 года, которым датируется его Концерт № 1 (см. главу 2). Затем Лафон сыграл «несколько длинноватый концерт» собственного сочинения, после чего они вместе сыграли концерт Крейцера для двух скрипок, и это был тот момент, когда критикам легче всего было сопоставить их индивидуальные стили.