Статьи

Свежие новости

Онлайн казино Вулкан - рай для ..
Привычные любителям азартных игр оффлайн заведения постепенно становятся символом уходящего прошлого ...

Тайский массаж - основные прин ..
Как бы не странно это звучало, но тайский массаж зародился в Индии, а вовсе не в Таиланде.

Детский клуб "Дирижабль"
Команда детского клуба "Дирижабль" уверена - для полноценного развития детей отдых необходим им не м ...

хостинг от .masterhost

Андрей Петров


Петров Андрей Павлович – классический композитор русского музыкального искусства. Он – известный деятель интеллигенции Санкт-Петербурга. Музыка, написанная Андреем столь разнообразна, что частенько создается впечатление, будто ее написали несколько человек.

История школы


Старейшим музыкальным учебным заведением Санкт-Петербурга является известная детская музыкальная школа имени Андрея Петрова. Открытие этого заведения датировано далеким 1925 годом. В то время это была простая детская музыкальная студия

       Категория  Паганини » Прост в общении

О Паганини: "Прост в общении".Если в начале своей публичной карьеры Паганини сознательно принял на себя роль мистика, то в конце ему пришлось дорого за нее заплатить, хотя к тому времени его сатанинский образ был уже неотделим от множества других легенд, касавшихся его так называемого «темного прошлого» (позже мы поговорим о нем подробнее). Пока что нас интересуют два вопроса: понимал ли он в эти первые годы своей концертной деятельности, что роль человека-загадки со всеми необходимыми для нее атрибутами, как-то: соответствующей одеждой, длиной волос, манерностью и т. д.— принесет ему кассовый успех, и вкладывал ли он — вследствие ли чрезмерного вхождения в эту роль или благодаря природному дару медиума — в свое исполнение (и, возможно, некоторые из сочинений) элементы настоящей магии.
Приведенные выше доказательства — его увлечение театром, его богатое воображение и склонность к драматическим эффектам, его способность к подражанию — вкупе с тем фактом, что он никогда не был безразличен к кассовому успеху, казалось бы, ясно указывают на то, что взятая им на себя роль была искусственной. Если у читателя создалось такое впечатление, пусть он попробует проследить развитие этой версии до конца книги и посмотреть, сойдутся ли у него концы с концами. Мрачный сатанинский образ, безусловно, был более прибыльным и больше подходил ему, особенно в старшем возрасте, чем столь несхожий с ним образ фигляра. В то же время этот образ начал выходить ему боком еще до того, как он достиг пика своей карьеры, и уже тогда Паганини был не в силах от него избавиться. Известны случаи, когда актер, игравший какую-либо особенно удачную роль в течение большого отрезка времени, потом уже не мог выступать в других ролях. Быть может, таков был удел и Никколо?
Другая версия — то, что он был прирожденным медиумом или стал таковым в результате практики,— представляется менее вероятной, хотя в некоторых отношениях она больше соответствует фактам. У Паганини была религиозная жилка, унаследованная им от матери, которая, как мы знаем, втайне верила в видение ангела, пообещавшего ей, что ее сын станет величайшим из скрипачей. Это визионерское наследие никогда не оставляло его, и в течение всей жизни он часто предвидел будущие события — например, свою раннюю смерть. Он также отдавал себе отчет в своей «магической силе», которая с рациональной точки зрения представлялась необъяснимой даже ему самому: «...от моей игры исходит некое волшебство,— писал он в 1818 году,— истоки которого я не в силах вам объяснить». В первые годы его публичной карьеры официальная итальянская критика, как и следовало ожидать, постоянно сравнивала его со своими прежними героями — Тартини, Нардини, Пуньяни, причем нередко — особенно в Турине, где еще помнили безраздельное господство Пуньяни — не в пользу Паганини. Но едва он покинул классические пределы своей отчизны, как новые критики были настолько ошеломлены новизной его исполнения и чарующим влиянием его игры на публику, что просто не могли не приписать ему сверхъестественных качеств; сообщения о его концертах в немецких газетах 1828—29 годов пестрят такими эпитетами, как «магический», «волшебный», «мефистофелевский», «чарующий», «демонический». В Берлине, например, критики А. Б. Маркс и Г. Ф. Рельштаб, пользовавшиеся особым почетом за ученость, добросовестность и отсутствие тяги к сенсационности, каждый по-своему подчеркнули его сверхъестественные качества, причем второй даже увидал в нем гётевского Мефистофеля, играющего на скрипке. Реакция самого Гёте, слушавшего Паганини в Веймаре в 1829 году, особенно любопытна в свете того интеллектуального интереса, который он питал к теме сверхъестественного:
«Демоническое суть то, что не может быть объяснено рассудочным и рациональным образом. Оно не свойственно моей натуре, но я подвержен его чарам. Наполеон обладал этим качеством в высочайшей степени. Среди артистов оно чаще встречается у музыкантов, чем у художников. Паганини наделен им в недюжинной степени и именно благодаря этому производит такое впечатление.»
А в письме к Цельтеру сразу после посещения концерта Паганини он написал: «В его игре было что-то от метеора, заставившее меня забыть, где я нахожусь».
После этого краткого обзора впечатлений современников об игре и наружности Паганини в ранние годы его карьеры независимого солиста бросим беглый взгляд на сочинения маэстро того периода и посмотрим, насколько они соответствовали его публичному образу. Первостепенной задачей для гастролирующего виртуоза был подбор репертуара, который бы высветил его таланты в наилучшем свете. У Паганини была альтернатива: исполнять произведения современников, украшая их собственными каденциями (в то время это широко практиковалось), либо писать свои собственные сочинения в таком количестве, чтобы их хватало для концертных программ. Он остановился на втором, лишь в редких случаях уступая просьбам музыкантов сыграть работы других композиторов.
В Вене, например, он скрепя сердце, как позже записал с его слов Шоттки, сыграл концерты Роде и Крейцера, и хотя тот же Шуберт был очарован Адажио, которое он добавил к Роде, критики отнеслись к выступлению с прохладцей, ибо предпочитали слушать в его исполнении его собственные произведения. Проблема заключалась в том, чтобы в интервале между ангажементами выкроить время на сочинение музыки, призванной обеспечить разнообразие репетуара.
Камерные произведения, созданные им в луккский и флорентийский периоды, явно не годились для сольного исполнения на сцене; здесь требовалась специальная концертная музыка, которая бы обеспечивала ему широкий простор для демонстрации своей виртуозной техники и не давала скучать сопровождающему составу. В первые три года своей концертной карьеры, когда он довольно бесцельно колесил по Северной Италии, Паганини, похоже, еще не осознал необходимости в интенсивной работе над сочинением музыки или же ряд его крупных сочинений был создан гораздо раньше, чем предполагалось. Все авторитетные источники, за исключением Фетиса, сходятся на том, что единственными крупными концертными сочинениями, созданными им до его миланского дебюта в 1813 году, были соната Наполеон (1807) и Полонез с вариациями (1810).