Статьи

Свежие новости

Онлайн казино Вулкан - рай для ..
Привычные любителям азартных игр оффлайн заведения постепенно становятся символом уходящего прошлого ...

Тайский массаж - основные прин ..
Как бы не странно это звучало, но тайский массаж зародился в Индии, а вовсе не в Таиланде.

Детский клуб "Дирижабль"
Команда детского клуба "Дирижабль" уверена - для полноценного развития детей отдых необходим им не м ...

хостинг от .masterhost

Андрей Петров


Петров Андрей Павлович – классический композитор русского музыкального искусства. Он – известный деятель интеллигенции Санкт-Петербурга. Музыка, написанная Андреем столь разнообразна, что частенько создается впечатление, будто ее написали несколько человек.

История школы


Старейшим музыкальным учебным заведением Санкт-Петербурга является известная детская музыкальная школа имени Андрея Петрова. Открытие этого заведения датировано далеким 1925 годом. В то время это была простая детская музыкальная студия

       Категория  Паганини » Особый путь

О Паганини: "Он открыл свой, особый путь".В тот вечер, все еще сохраняя скептическое отношение к происходящему, он установил первый контакт с духом Паганини, который описал следующими словами:
"В заключение сошлюсь на один феноменальный случай. Все собравшиеся на сеанс внезапно услышали загробный голос, произнесший: «Рядом с вами находится великий скрипач, который хочет поприветствовать юного джентльмена. Он говорит, что его зовут Паганини». Я обратился к невидимому Паганини на его родном языке, то есть итальянском, и был немало удивлен, получив ответ на этом же языке. Голос был едва слышен, поэтому было трудно уловить, что он говорит, но через некоторое время я понял, что голос обращается к моей матери. Спустя мгновение голос переместился к моей матери, находившейся на другой стороне круга, и начал что-то говорить ей на ухо. А потом началось самое интересное. Предполагаемый дух стал в самых изысканных итальянских выражениях тепло благодарить мою мать за то, что она еще до моего рождения, а затем в мои детские годы пробуждала во мне интерес к нему и его музыке. Тогда мать сказала: «Он играет все ваши двадцать четыре каприччио». «Да, я знаю,— последовал ответ.— Я часто бывал на концертах, где он их исполнял». «Вы были довольны?» — спросила мать. «Molto, molto contendo (очень, очень доволен)»,— отвечал голос.
Тогда я попробовал разузнать, сможет ли он сыграть что-нибудь на моей скрипке, которую я на всякий случай положил на маленький столик рядом с собой.
Теперь заговорил другой загробный голос: «Он попробует, но поскольку он впервые соприкасается с материальным предметом, это может доставить ему некоторые затруднения».
Я взял в руки скрипку и смычок, а уже в следующее мгновение смычок исчез из моей руки и невидимые пальцы стали перебирать струны на моей скрипке. Спустя еще мгновение я взялся правой рукой за гриф и ясно ощутил, как что-то коснулось тыльной стороны моей руки чуть выше запястья. Затем смычок вновь оказался в моей руке, причем он был вложен в нее так аккуратно, будто кто-то прекрасно знал, как надо держать смычок и вставил его при ярком свете (в комнате стояла полная темнота). На этом «явление Паганини» завершилось.
Здесь важно отметить, что действительно моя мать еще до моего рождения хотела, чтобы я стал скрипачом, и взяла личность Паганини за образец для свершения ее желаний — факт, совершенно неизвестный никому из присутствующих, за исключением моей матери и меня. На протяжении моей карьеры виртуоза я приобрел определенную известность как неплохой интерпретатор музыки Паганини, постоянно выступал с лекциями о его жизни и опубликовал несколько новых редакций его сочинений. Если верно, что духи все еще интересуются земными делами и следят за карьерами простых смертных, то нет ничего абсурдного в мысли о том, что дух Паганини мог обратить внимание на такого исполнителя и поклонника его музыки, как я".
Спустя некоторое время он приобрел в Германии аппарат под названием «Свет вечерней звезды» — «кусок полированного дерева около 25 сантиметров в длину и 10 в ширину. Вдоль верхней половины этой доски размещались буквы алфавита, цифры от единицы до десяти и фраза «Приветствую во имя Божие». К этой простой дощечке прилагалась маленькая круглая коробочка с отверстием, из которого торчал указатель ... надо было положить эту коробочку на нижнюю часть дощечки отверстием вниз так, чтобы указатель был обращен в сторону букв, и коснуться кончиками пальцев сплошной поверхности коробочки, и тогда она начинала автоматически двигаться, передавая самые многословные послания».
Фон Ройтер и его матушка долго экспериментировали с этим аппаратом, пока наконец не стали получать простейшие послания, окончательно убедившие их в том, что они имеют дело с ангелом-хранителем. Однако новые контакты с Паганини состоялись намного позже, и не при помощи аппарата, а через медиумов, и вновь в Америке. Во время этих контактов фон Ройтер получил через нескольких разных медиумов советы относительно своих будущих выступлений, а чуть позже, репетируя в одиночестве паганиниевскую Кампанеллу, испытал следующие необычные ощущения:
"Внезапно, без всякой предварительной подготовки, при исполнении трудного пассажа мои пальцы как бы сами собой задвигались (не могу подобрать других слов), изменив расстановку, используемую мной долгие годы, и приняв совершенно другое положение таким естественным образом, что сложнейший отрывок был сыгран с легкостью простого пассажа. Обрадованный тем, что мои пальцы бессознательно приняли гораздо более удобное расположение, я продолжал играть, ожидая получить какие-то новые откровения.
И, конечно же, на протяжении следующего часа на меня снизошла по меньшей мере дюжина новых идей касательно нюансировки, аппликатуры и ведения смычком. Впечатление было такое, будто все эти мысли передавались мне телепатическим способом или же моим смычком и пальцами управлял какой-то отличный от моего разум. На следующий день, когда я снова играл эту композицию, меня посетили новые идеи, столь прочно закрепившиеся в моем мозгу, будто бы мне преподал урок мастер скрипичной игры, но теперь у меня уже не было ощущения, что мной руководит какой-то посторонний разум. Никогда не забуду полученные мною в тот день невероятные впечатления и не могу избавиться от чувства, что Никколо Паганини таким образом начал выполнять свое намерение «разучить вместе со мной программу».
Я не буду пытаться объяснить полученный результат. Ученые, возможно, назовут это самовнушением или галлюцинацией. Пусть читатель сам сделает выводы".
Как указывает фон Ройтер, ни он, ни его мать не знали итальянский настолько, чтобы точно понимать некоторые из полученных ими сообщений. Однако они продолжали эксперименты, и однажды фон Ройтер попросил «Никколо» (имя, которым всегда называл себя дух) дать ему совет во время исполнения одного из произведений Паганини (/ Palpitt). Дальнейшее он описал такими словами:
"Когда я играл, мать держала руку на «Вечерней звезде», и время от времени аппарат выдавал разные слова, например: con fuoco (с жаром), piu capriccioso (с большей фантазией), prestissimo (быстро как только возможно), con piu sentimento (с большим чувством), стаккато и т. д. Однажды, обозначая сильное вибрато, указатель аппарата начал судорожно подергиваться. В другой раз он беспорядочно метался вверх и вниз, предлагая мне значительно увеличить скорость. Когда коробочка ложилась набок и начинала скользить вверх и вниз по доске с предельной скоростью, это обозначало «стаккато». Я должен особо подчеркнуть, что ни один из советов не касался музыки в общем смысле — все они имели прямое отношение к игравшимся мной пассажам. Прекрасно зная, что моя мать имела значительные познания в музыке, включая и исполнение, внимательно следила за моими успехами и присутствовала почти на всех моих занятиях, когда я был еще маленьким ребенком, я все же не могу предположить у нее способностей давать мне на подсознательном уровне достаточно ценные советы по вопросам исполнительского искусства, обращая мое внимание на такие тонкости, которые ускользнули бы от моего сознания.
Это свидетельство того, что моя мать лучше, чем я, вполне сформировавшийся артист, была способна на контакты с другим миром.
Однако могу со всей ответственностью заявить, что в данном случае, равно как и в некоторых других случаях, о которых я не могу рассказать во всех подробностях за неимением места, я получал советы относительно интерпретации и нюансировки (выразительности), не приходившие ранее мне в голову и несомненно свидетельствующие о присутствии более высокого авторитета, осведомленного во всех тонкостях скрипичной игры.

 
       Категория  Паганини » Секрет Паганини

Секрет ПаганиниПри любой оценке характера этого выдающегося человека следует прежде всего принимать во внимание его здоровье и физическое состояние: внезапные приступы болезни определили те особенности его поведения, по которым о нем зачастую судят, а замечательное мастерство часто выставляют как следствие его ненормального физического развития. То, что Паганини примерно с тридцати лет страдал каким-то хроническим заболеванием, можно считать вполне доказанным; а вот что неизвестно — и возможно, навсегда останется неизвестным,— так это природа заболевания и то, в какой степени на его обострение повлияла целая груда лекарственных препаратов, прописанных ему как ведущими докторами Европы, так и всякими шарлатанами, пытавшимися притворным сочувствием вызвать у него доверие и погреть руки. Доктор Франческо Беннати, выдающийся специалист по заболеваниям дыхательных путей, был помимо всего прочего еще и музыкантом, он подружился с Паганини в Италии. В 1831 году в Париже Беннати опубликовал объемистую записку (Физиологический очерк о Никколо Паганини), предварительно представленную во Французскую Академию наук; в ней он подробно описал болезненное состояние музыканта, наступившее вследствие неоднократно повторяющихся припадков — от лихорадки до неврастении,— и назвал их причиной перенесенные в детстве корь и скарлатину, а также необычайную чувствительность его кожи. Он категорически отрицал наличие у Паганини туберкулеза и лишь вскользь упомянул давно уже диагностированный у
него сифилис, имевший, по некоторым утверждениям, прямую связь с туберкулезом гортани. Более того, он ни слова не сказал о пройденном пациентом курсе лечения. Примерно в 1822 году Паганини впервые консультировался с доктором Сирой Бордой, профессором университета в Павии, определившим сифилис и прописавшим внутреннее и наружное употребление ртутной мази и опия. Развившиеся в результате язва желудка и гниение десен были обнаружены доктором Беннати в Вене лишь через шесть лет. К тому времени Паганини уже перенес операции по удалению всех нижних коренных зубов и воспалившейся кости из нижней челюсти — мягко говоря, незавидная участь.
Но Паганини обладал такой внутренней силой и целеустремленностью, что продолжал применять множество самых разнообразных лечебных процедур: надевал темные очки при искусственном освещении, чтобы защитить глаза, ездил в Германию пить воду из целебных источников, проходил курсы гомеопатии, рекомендованные их первооткрывателем доктором Ханеманном, и беспрерывно принимал сильнодействующие слабительные и рвотные средства (средство Леруа), когда бы в них ни возникала потребность. Ко времени приезда в Лондон он стал ипохондриком, целые часы проводил взаперти в своей комнате, не желая никого видеть, но приближение концерта было обычно вполне достаточным стимулом — что может показаться совершенно невероятным,— чтобы вывести его из депрессии. После выступления он на волне успеха несколько дней или даже недель испытывал душевный подъем, а затем вновь погружался в оцепенение. Автор отчета о его первом лондонском концерте (3 июня 1831 года) в газете Тайме был более близок к истине, чем мог даже предположить, когда писал такие строки:
«Есть что-то неповторимое в его манере, которая, временами доходя до гротеска, выдает в нем неординарную личность и привлекает к нему чрезвычайное внимание. Интерес к его персоне был очень большим и подогревался сообщениями о крайне слабом состоянии его здоровья. Действительно, вплоть до самого вечера оставались сомнения, будет он выступать или нет, утверждают, что он появился на сцене вопреки советам его лечащих врачей».
Конечно же, это — «неординарная личность», если он способен заставить себя выйти из состояния тяжелой депрессии и пережить эмоциональный подъем, вызвав своим концертом бурю восторга.
Если бы все его критики были достаточно проницательны или великодушны, чтобы отдавать себе отчет в действительном состоянии его здоровья, они не поступали бы так безжалостно, как они зачастую делали; даже Жанен в Париже не смог бы столь бессердечно порочить репутацию человека, превзошедшего своим мужеством любого, кто обладал гораздо более крепким здоровьем.
Но сплетники не умолкали, положив начало легенде: Паганини был нелюдим, неразговорчив, непредсказуем, движения его были изломанными, судорожными, глаза безумными; манеры неотесанными, одежда неряшливой, душа грубой. В книге, опубликованной в Лондоне в 1955 году, ее автор писал:
«... Здесь (в зале на Ганновер-Сквер) ужасный, странный человек по фамилии Паганини, со сверкающим взором, рассыпавшимися по плечам длинными волосами, землистым лицом и длинными конечностями, извлекал из скрипки столь утонченно-прекрасные, столь страстные, столь выразительные и вместе с тем столь неистовые и полубезумные звуки, что слушая его, можно было вообразить, будто он сражается со злым духом, заточенным им в своем инструменте и отчаянно стремящимся вырваться на волю».
Этот образ дошел и до нас. Но теперь мы осведомлены о состоянии его здоровья, и некоторые из его мнимых недостатков приобретают совершенно иной смысл — удивительно, как он вообще мог вести такую активную жизнь столь долгое время. Секрет успеха его длительной борьбы со свалившимися на него напастями заключается в его же собственной, часто им повторяемой фразе — «философия скрипки». В его руках скрипка становилась средством общения с жестоким миром. Став полновластным хозяином, равно как и рабом скрипки, он разбирался в ее сокровенных тайнах лучше, чем в людях и в реальной жизни.
Пробовал ли Паганини когда-либо знакомить со своим секретом других людей или же этот секрет, по уверениям Фетиса, был навеки похоронен вместе с ним в столь долго не находивших пристанища гробах? Сам он рассказывал Шоттки, что его секрет знает лишь «один-единственный человек» и что этим человеком был Чанделли, виолончелист, одно время бывший его учеником. Если это правда, то кажется удивительным, что в последние годы жизни, уже понимая всю серьезность своего состояния, он не счел нужным поделиться тайной с кем-нибудь, кто мог бы ее опубликовать. Франкфуртский музыкант Карл Гур добросовестно попытался проанализировать исполнительскую манеру Паганини, выделив все то, что отличало его от других скрипачей, а именно: так называемую скор-датуру (перестройку струн), владение смычком (отметив в частности связное стаккато), низкое расположение подставки (что облегчает исполнение аккордов), использование флажолетов (лучше всего на тонких струнах), предпочтение всем другим струны соль и, наконец, специальные эффекты (например, сочетание игры смычком с пиццикато левой рукой).
Некоторые наблюдения Гура подтвердили и другие авторы; например, Фетис соглашался, что постановка пальцев у Паганини не имела никакого отношения к той, которой обычно учат. Но есть одна особенность, которая, кажется, опрокидывает все выводы Гура и его коллег. Это его поза во время игры, манера держать инструмент и смычок. Карикатуристы любили изображать его в виде удлиненного треугольника, с почти соприкасающимися локтями. Существуют свидетельства о том, что интенсивные занятия в юные годы заставили его левое плечо подняться по меньшей мере на дюйм выше правого, даже когда он не играл.

 
       Категория  Паганини » Миф о Паганини

Миф о ПаганиниРазговоры о его темном прошлом, в особенности утверждения о тюремном заключении за убийство, органично вплелись в легенду о колоссальной психической мощи. При этом часто ссылались на историю, распространенную в Италии в период его миланского дебюта, о том, что Паганини шлифовал свой талант, отбывая длительный срок в тюрьме за убийство своей любовницы (в некоторых вариантах в качестве жертвы назывался ее муж). Впервые услышав эту историю, Никколо рассмеялся. В то время он, кажется, был даже польщен таким вниманием к своей персоне, создававшим ему дополнительную рекламу. Но уже позже, в Риме, он был потрясен и разгневан, увидев ее напечатанной в книге Стендаля (Анри Бейля) Жизнь Россини, книге, которую нельзя назвать ни правдивой, ни честной даже по отношению к главному персонажу. Во время европейских гастролей эта история с неизменным постоянством вновь всплывала и в Вене, и в Париже, и в Лондоне, и во многих других городах; она преследовала его по пятам. Ему уже было не до шуток. Если раньше он довольствовался ролью независимого виртуоза, то теперь его успех зависел от поддержки коронованных особ, аристократии и прочих высокопоставленных покровителей, и нелепые слухи о тюремном прошлом были совсем некстати. Более того, некоторые газеты, особенно парижские, сознательно раздували эту историю, желая таким образом уберечь свой артистический мир от итальянского «вторжения»; Паганини выставляли как серьезную угрозу «чистоте» скрипичной игры, присущей французской школе.
Все это настолько его обеспокоило, что он попросил Фетиса написать письмо, опубликованное за подписью Паганини в газете Ревю Мюзикалъ и датированное 21-м апреля 1831 года. Оно было предано широкой огласке и считается наиболее исчерпывающим ответом на газетные сплетни о его пребывании в тюрьме.
«Ваше превосходительство! Французская публика обрушила на меня столько доказательств своего радушия и воздала мне столь воодушевляющие почести, что я не могу не верить в то, что мое имя, как утверждают, прославилось в Париже еще до моего приезда, и прием, оказанный мне на концертах, служит подтверждением моего доброго имени. И даже если бы в моей душе имелось на этот счет хоть малейшее сомнение, оно быстро бы рассеялось при виде проявленной Вашими художниками готовности запечатлеть меня на холсте и огромного количества портретов Паганини — не всегда сходных с оригиналом — на стенах Вашего города; но, Ваше превосходительство, дело не ограничивается обычными портретами, ибо не далее как вчера, прогуливаясь по бульвару Итальянцев, я увидел в магазине гравюр и эстампов литографию, изображающую Паганини в тюрьме. «О! — воскликнул я,— есть еще честные люди, которые вслед за Базилем извлекают выгоду из наветов, преследующих меня последние пятнадцать лет».
Тем не менее ради шутки я стал внимательно разглядывать эту мистификацию, изобилующую деталями, которые может породить только живое воображение художника, и вдруг заметил вокруг себя большое скопление людей, каждый из которых, сравнивая мое лицо с изображением молодого человека на литографии, убеждался в перемене, произошедшей со мной со времени ареста. Еще я заметил, что люди, которых Вы бы, без сомнения, назвали чернью, принимают все на полном серьезе и что мистификация оказалась удачной. И тогда я понял, что, поскольку художникам ведь тоже надо как-то жить, я мог бы снабжать их анекдотами, из коих они могли бы почерпнуть немало веселых сюжетов, сходных с рассматриваемым. Именно затем, чтобы предать эти анекдоты огласке, я и прошу Вас не отказать мне в любезности и опубликовать это письмо в «Ревю Мюзикаль».
Они изобразили меня сидящим в тюрьме, проигнорировав причину моего заключения под стражу; тем не менее те, кто состряпал этот анекдот, осведомлены о моих поступках не меньше, чем я сам. Можно выдумать еще великое множество подобных историй, которые могут дать столь же обильную пищу для их карандашей; утверждают, в частности, будто я, обнаружив соперника в спальне моей любовницы, благородно ударил его ножом в спину в тот момент, когда он был не в состоянии защищаться. Другие заявляют, что в припадке ревности я убил любовницу, но не говорят, каким образом я осуществил свой кровожадный замысел. Кто-то считает, что я использовал кинжал, а кто-то — что, желая насладиться зрелищем ее агонии, я отравил ее ядом. Каждый выбирает способ убийства по своему вкусу. Почему бы и литографистам не иметь такую же привилегию? Я приведу случай, произошедший со мной в Падуе около пятнадцати лет тому назад. Я отыграл концерт с огромным успехом. На следующий день во время табльдота (там было человек шестьдесят) никто не заметил, как я вошел в комнату. Один из гостей рассказывал об огромном впечатлении, произведенном мною прошлым вечером. Его сосед согласился со всем сказанным и добавил: «Ничего удивительного, что Паганини так играет — он отточил свой талант, восемь лет просидев в темнице, и только скрипка скрашивала ему суровость его заключения. Его осудили за то, что он трусливо зарезал одного моего приятеля, оказавшегося его соперником». Как Вы можете представить, все были потрясены гнусностью моего преступления. Тогда я обратился к человеку, так хорошо осведомленному о моем прошлом, и спросил его, когда и где мой поступок имел место.
Все взоры тотчас устремились на меня. Судите сами об удивлении, охватившем людей при виде главного действующего лица этой трагической истории! Рассказчик был сконфужен. Оказалось, что убили вовсе не его друга. Он услышал, получил подтверждение и поверил; но он вполне допускает, что его обманули. Вот так портят репутацию артисту, ибо праздные люди не могут смириться с мыслью, что на свободе можно чему-то научиться не хуже, чем сидя взаперти.
Меня длительное время огорчали подобные сообщения, и я искал любой возможности для доказательства их абсурдности. Я отмечал, что с четырнадцати лет непрерывно давал концерты и, следовательно, постоянно находился на глазах у публики; что в Лукке я был назначен руководителем придворного оркестра и музыкальным директором; что если бы я на самом деле провел восемь лет в тюрьме за убийство любовницы или соперника, это должно было бы произойти до моего первого появления на публике; следовательно, я должен был обзавестись любовницей или соперником в семилетнем возрасте. В Вене я обратился к послу моей страны, объявившему во всеуслышание, что он знает меня вот уже двадцать лет как честного человека, и мне удалось временно прекратить газетные сплетни; но всегда остаются отголоски, и я не удивлен, обнаружив некоторые из них здесь. Как же я должен поступить, Ваше превосходительство? Я не вижу другого выхода, кроме опровержения, или же я должен отступить перед злонамеренными выпадами, наносящими мне ущерб. Тем не менее перед тем как закончить, почту своим долгом пересказать Вам анекдот, положивший начало оскорбительным сообщениям, распространяемым обо мне. Скрипач по фамилии Дурановский, побывавший в Милане в 1798 году, связался с двумя особами сомнительной репутации, склонившими его сопровождать их до деревни, где они замыслили убить священника, считавшегося большим богачом. К счастью, в момент исполнения ужасающего деяния сердце одного из них дрогнуло, и он немедля выдал своих сообщников.

Сейчас для Вас гофрокартон купить в москве.

 
       Категория  Паганини » Финал

Последние месяцы жизни ПаганиниНикакие описания последней битвы Никколо с превратностями судьбы не могут передать величие и трагедию человека, достигшего вершин артистического и материального успеха и превратившегося в одинокого желчного инвалида, доживающего свой век на чужбине.
Конечно же, к нему заходили друзья, он получал письма из дома (Ахилл все время был с ним рядом, но не оставил никаких свидетельств о последних днях жизни отца), однако солнце, за которым он поехал в Ниццу, светило ему нечасто (в прямом и переносном смысле). Кое-кто говорил, что его как распутника и грешника постигла Божья кара, ведь он — в основном по причине физической немощи — отказался принять приходского священника, пожелавшего его исповедовать. Этот случай, раздутый римско-католической церковью, стал одной из причин его посмертной скандальной известности, о чем мы поговорим ниже. Казалось, Никколо был не в состоянии примириться с мыслью о близкой смерти. В своем отчаянии он был готов поверить любому, даже непрактикующему врачу, обещавшему хотя бы призрачную надежду на исцеление, и поглощал лекарства целыми пригоршнями. Но врачи оказались беспомощны, а лекарства — неэффективны, и в конце концов ему оставалось лишь воскликнуть: «Великий Боже, у меня больше нет сил!»
В апреле он продолжал диктовать письма Джерми по поводу долгов Ребиццо, отвергая любые попытки компромисса. Когда его уговаривали выбросить из памяти прошлое и думать только о настоящем, он отвечал, что никогда не переставал строить планы на будущее. Дух его оставался несломленным, но тело уже не повиновалось. Кровотечения следовали одно за другим, и 27 мая 1840 года Никколо Паганини скончался, так и не получив отпущения грехов.
Перед тем как обратиться к необычным обстоятельствам посмертных скитаний Никколо, скажем несколько слов об особенностях территориального и религиозного устройства Северо-Западной Италии, сложившегося после поражения и изгнания Наполеона в 1815 году. В огромной степени это устройство было делом рук австрийского канцлера Меттерниха и поэтому носило реакционный и репрессивный характер; Меттерних стремился с корнем вырвать все хрупкие ростки свободомыслия, занесенные на итальянскую почву французской оккупацией, а также подавить любые проявления национализма, представлявшие угрозу целостности Австрийской Империи. В то же время он хотел укрепить границу с Францией для предупреждения любых военных действий с ее стороны. Поэтому он передал бывшим владельцам, королевскому дому Сардинии, огромную территорию, в которую входили Пьемонт, Савойя и Ницца. Чтобы еще больше унизить итальянцев, он присоединил к этим владениям и Генуэзскую республику.
В Генуе были особенно сильны либеральные и националистические настроения; Генуя была одним из первых европейских государств, приветствовавших у себя французский трехцветный флаг; уроженец этого города Мадзи-ни основал «Молодую Италию» — движение, положившее начало объединению итальянского государства; именно из Генуи отплыл Гарибальди со своими краснорубашечниками, освободившими затем Южную Италию от аристократического правительства старого режима. Понятно, что жители Генуи ненавидели введенные Меттернихом порядки и не испытывали уважения к королю и его наследникам,
насильно навязанным им в правители. Из-за того что Ник-коло выбрал местом своего последнего успокоения Ниццу, его либерально-националистически настроенные земляки проигнорировали факт его смерти; с таким же успехом он мог бы умереть и в Вене.
Если место смерти Паганини не могло внушить к нему сочувствия со стороны генуэзцев, то обстоятельства смерти привели в возмущение отцов его родной католической церкви. Установившиеся в 1815 году порядки вернули к жизни не только политику репрессий, но и абсолютную духовную власть консервативно настроенного Ватикана. При поддержке инквизиции, «Индекса» (списка запрещенной неортодоксальной литературы) и иезуитов веротерпимость вновь сменилась средневековым фанатизмом. Пышным цветом расцвели шпионаж, доносительство, нетерпимость и суровые гонения на еретиков, ставшие в прошлом причиной стольких несчастий. Паганини не дождался реформ папы Пия IX. Он умер не только без отпущения грехов, но, что еще более важно, не включив церковь в число распорядителей своей последней воли.
Неудивительно, что когда весть о его смерти дошла до Генуи, гражданские власти проявили к ней мало интереса (в соответствии с образом их мышления он умер «за границей»), и когда местный священник рассказал епископу Ниццы скандальную историю об отказе музыканта принять последнее причастие и получить отпущение грехов, епископ распорядился не хоронить его в освященной земле.
Родственники и друзья — в основном Ахилл и граф де Чессоле — безуспешно пытались повлиять на епископа, чтобы он изменил свое решение. Состоялся церковный суд, но в итоге дело обернулось в худшую строну: недоброжелатели Никколо представили судьям целый ворох самых нелепых историй и сплетен. Особенно старалась его служанка, которую он уволил незадолго до смерти. Его тело набальзамировали (один из первых опытов такого рода) и оставили на два месяца лежать в постели, после чего перенесли в подвал дома, где оно хранилось более года. В это время друзья Никколо в Генуе пытались добиться разрешения перевезти его на родину, но в этом им было отказано. Джерми составил прошение на имя короля. Тот отнесся к просьбе более благосклонно, но без одобрения церкви был бессилен что-либо изменить. Церковники же оставались непреклонными; по их словам, Паганини вел порочную жизнь и умер нераскаянным, забыв о своем христианском долге. Но если кто и забыл о христианском милосердии, то только сама церковь!
Оставался лишь один путь — обращение к папе. Ахилл в сопровождении генуэзского адвоката (сам Джерми был слишком болен) выехал в Рим в сентябре 1841 года. Пока они находились в отъезде, медицинские власти Ниццы распорядились убрать тело из подвала. Де Чессоле — легко можно себе представить, в каком он находился состоянии — переправил его в заброшенный лепрозорий на скалистом берегу в районе Вильфранша, где его поместили в углу сырой и мрачной кельи. В скором времени по округе поползли пугающие слухи; рыбаки, проходившие мимо в сумерках, слышали какие-то странные, жуткие звуки; другие рассказывали о рыданиях скрипки, явственно доносившихся из-под воды тихими вечерами; отдыхающих, взбиравшихся на скалы, при виде лепрозория охватывал сверхъестественный ужас.


Один из актуальных вопросов - реорганизация предприятия. | Заказать авиабилет, авиабилеты в лондон www.trip.ru | Более 10 тысяч видов техники. karcher пароочиститель в наличии.

 
       Категория  Паганини » Новое увлечение

Новое увлечение ПаганиниИ вновь судьба (или обстоятельства, если говорить более прозаически) сложилась так, что впечатлительный маэстро попал в ситуацию, где он заведомо оказывался в роли проигравшей стороны. Хотя на словах предприятие обещало быть прибыльным, во избежание ловушек ему не мешало бы немного тщательнее изучить вопрос. Но не тут-то было: предварительное согласие внести свою долю он дал еще в июне 1836 года (его письмо к Джерми, цитируемое Де Курси) и на следующий год подтвердил свое обещание на встрече с Ребиццо в Турине. Как это водится у всех благонамеренных мошенников, действиями Ребиццо руководила женщина — в данном случае его собственная жена, убедившая Никколо не только увеличить свою долю до 30 акций (по тысяче франков за акцию), но и внести плату за такое же количество акций для ее мужа, сделав его тем самым совладельцем и директором «казино Паганини». Итак, директора (всего их было пять, включая Паганини и Ребиццо) должны были подобрать соответствующее помещение и утвердить программу. Нашли большое здание на шоссе д'Антен (ныне снесенное), в котором могли бы разместиться «танцевальный салон, концертная площадка, биллиард, столы для игры в карты, читальные залы, комната отдыха, затканный фланелью будуар для артистов, а на сцене — специальное кресло для солиста, все в строгом соответствии с указаниями Паганини, имя которого должно было быть выбито на фасаде золотыми буквами полуметровой высоты» . Сама грандиозность затеи уже несла в себе семена разрушения.
Легкая музыка, пропагандируемая в Париже Музаром и еще успешнее — Жюльеном, предназначалась не для искушенной аудитории, а «для простых парижан, гуляющих по бульварам, обедающих в садах и ресторанах и забредающих в театры с тем, чтобы хорошо провести вечер», как пишет Адам Каре в своей прекрасной работе Жизнь Жюль-ена. Кадрили, увертюры, галопы, вальсы, марши и tableaux vivans (живые картины), в чисто парижской манере воспринимаемые под смех, болтовню и разглядывание друг друга в монокли, совершенно не вписывались в концепцию Паганини, концепцию Высокого Искусства для просвещенного меньшинства в сочетании с азартными играми для самых богатых. Без сомнения, казино не смогло бы выдержать конкуренции с «Наполеоном Музаром», даже если его главные организаторы получили бы полную свободу действий.
Но свободы действий у них не было. Во-первых, Никколо в это время был настолько болен, что смог только ненадолго появиться на церемонии открытия, а потом, по воспоминаниям Берлиоза, бесцельно бродил по парку до тех пор, пока не испортилась погода. Во-вторых, практически одновременно с открытием казино в Париже начал трехнедельные гастроли Иоганн Штраус со своим Венским оркестром, вызвав большое стечение публики. В-третьих — и это было самое худшее,— муниципальные чиновники отказались выдать лицензию на проведение азартных игр. Естественно, что казино оказалось убыточным предприятием, и после Рождества, через несколько недель работы, закрылось. Вся затея развалилась как карточный домик. Но самое плохое было еще впереди.
За то, что устроители нарушили закон, пригласив выступать вместо Паганини хор Парижской оперы, городские власти приказали закрыть казино не позже начала следующего года. Задолжав разным кредиторам огромные суммы денег, директора казино предъявили Паганини иск на 100 тысяч франков за невыполнение обязательств.
Ребиццо, в спешке покинувший Париж, отказался отвечать на требование о возврате 30 тысяч франков, внесенных Никколо за его долю акций. Крах казино вылился в целую серию судебных разбирательств и обличительных статей, и даже если бы главный потерпевший в этом скандале отличался отменным здоровьем, то и тогда вся эта шумиха оказала бы на него самое угнетающее воздействие. Но Никколо действительно был тяжело болен и для лечения своих хронических недугов переехал из квартиры, располагавшейся в здании казино, в частный санаторий. Оттуда он писал Джерми: «Когда-нибудь Ребиццо пожалеет, что обошелся со мной столь варварским образом. Он — причина всех моих несчастий». Можно, конечно, посочувствовать написавшему эти строки, но основной причиной его несчастий стало его же собственное неблагоразумие, и было бы несправедливо сваливать всю вину на одного Ребиццо.
Всю весну и лето 1838 года Джерми продолжал получать грустные письма, в которых в основном говорилось о докторах, лекарствах, несносном климате, новых чудодейственных препаратах и доставляющих новые мучения попытках соблюдать предписания врачей и диету. Но выпячивание всех этих страданий говорило скорее о его неослабевающих чувстве юмора, мужестве и надеждах на исцеление. Например, в письме с жалобами на скверных парижских эскулапов, на ежевечернюю невыносимую ломоту в ногах, на жар и кашель он обещает по возвращении в Италию привезти с собой «последние квартеты Бетховена, которые с удовольствием для тебя сыграю, и новые сочинения Шпора». В другом письме он сообщает, что жар, боль и кашель не давали ему спать двенадцать суток подряд, и тут же рассказывает о сочиненных им трех больших сонатах, одна из которых (скорее всего, Primavera — Весна) «достойна внимания королевы». Не королевы ли Англии? Ведь незадолго до этого он собирался совершить краткий визит в Лондон и говорил о желании посвятить свои последние произведения народу Англии. К сентябрю его самочувствие несколько улучшается, и он даже говорит о поездке в Россию (посреди зимы!), а в конце года вновь пишет Джерми о своем намерении взыскать долг с Ребиццо.
Но несмотря на все «превратности злой фортуны», пережитые им за этот год, в декабре он сделал поистине царский подарок Берлиозу. Может быть, ему казалось, что, спасая молодого гения от нищеты, он спасает остатки груза со своей тонущей лодки и вкладывает их в искусство, без которого не мыслит жизни. При всей наивности этого объяснения знаменитого поступка Паганини, оно, по крайней мере, согласуется с тем фактом, что в Парме и Париже он уже делал безуспешные попытки обратить свой музыкальный гений в вечность. Сам Берлиоз однозначно интерпретировал дар Паганини именно в этом смысле, отмечая, что стал таким образом обладателем части итальянского культурного наследия. «Я всегда надеялся увидеть его возвращение в Париж,— писал он уже после смерти Паганини.— Прежде чем послать ему свою симфонию (Ромео и Джульетта), я хотел сначала полностью закончить и напечатать ее. И как раз в это время он умер в Ницце, оставив меня не только в горькой печали, но и в неведении относительно того, посчитал ли бы он достойной своего гения работу, написанную мной в основном затем, чтобы доставить ему удовольствие ... Должно быть, он тоже глубоко сожалел о том, что не читал партитуру Ромео и Джульетты, высказавшись в своем письме от 7 января 1840 года следующим образом: «Теперь, когда близок конец, чувство зависти должно молчать». Милый добрый друг!» Что бы ни говорили об этом даре клеветники и скептики (в том числе Халле и Лист), приятно сознавать, что Берлиоз отдавал должное благородным побуждениям своего благодетеля.

 
       Категория  Паганини » Эксперимент

Эксперимент ПаганиниДо этого момента пармские музыканты спокойно позволяли себе плыть по волнам энтузиазма своего нового дирижера. Но когда несколько их коллег были уволены за некомпетентность, они начали проявлять недовольство. А когда Никколо сам нанял на стороне первую скрипку оркестра и сам назначил музыканту жалование — присвоив себе тем самым исключительную прерогативу герцогини, отбиравшую первую скрипку по результатам конкурса,— их враждебность, подогреваемая недовольными придворными, разгорелась в полную силу. Это был как раз тот случай, когда не хватало последней капли масла, чтобы вспыхнуло пламя. Оказалось, что все при этом маленьком дворе, включая саму правительницу, настроены против этого экстравагантного выскочки Паганини, который, между тем, чуть не загнал себя до смерти, пытаясь возвысить музыкальную Парму над всеми остальными городами Италии, и сделал лишь одну серьезную ошибку: проводил реформы слишком быстро и слишком прямолинейно. План реорганизации был успешно забыт; все попытки возобновить его осуществление натыкались на гробовое молчание; Санвитале был вежлив, но непреклонен (Никколо называл его предателем, carogna); новый музыкант для первого пульта был выписан из Болоньи и назначен на должность без конкурса и без консультаций с Паганини. Занавес!
Каким же мог быть конструктивный выход из этой абсурдной ситуации? Без сомнения, им мог стать задуманный Паганини план реорганизации пармского оркестра, так никогда и не осуществленный, но являвший собой наиболее дальновидную и революционную концепцию современного оркестра, когда-либо разработанную в Италии при его жизни. Чтобы оценить всю глубину и значение плана Паганини, необходимо кратко остановиться на состоянии оркестровой игры в Италии на тот период.
Как мы уже знаем, основное внимание итальянцы уделяли оперному искусству; сама по себе оркестровая музыка мало что для них значила. По оценке Адама Карса, в первой половине XIX века в Италии насчитывалось от 150 до 200 театров, и большинство из них были в состоянии ставить оперные спектакли. До появления Россини, а потом Верди оркестры в этих театрах могли давать лишь простейший аккомпанемент и были совершенно не приспособлены для исполнения симфонических произведений, и меньше всего — симфоний Бетховена, даже если имели для этого возможность (интересно отметить, что даже в Вене до самой середины века не существовало постоянного профессионального оркестра, который мог бы играть симфонии живших в этом городе великих композиторов). В Париже, Лондоне, Берлине, Дрездене, Франкфурте и ряде других германских городов Паганини слышал, как концертные оркестры — в отличие от театральных, хотя некоторые музыканты играли и в тех и в других — исполняли симфонии Гайдна, Моцарта и Бетховена с таким мастерством и блеском, о каких в Италии приходилось только мечтать. Во Франкфурте он несколько месяцев тесно сотрудничал с Карлом Гуром, дирижером местного оркестра. Установленная им жесткая дисциплина и внимание к мельчайшим деталям произвели на Паганини неизгладимое впечатление (как и на Берлиоза с Вагнером). В Париже он слушал Пятую симфонию Бетховена в исполнении неподражаемого оркестра Общества концертов под управлением Франсуа Хабенека. В Берлине ему удалось преодолеть изначально враждебное отношение публики и критики при помощи Гаспаро Спонтини и Джакомо Меиербера, руководивших музыкальной жизнью германской столицы в общей сложности почти тридцать лет, ознаменованных великолепными достижениями. Так что не было ничего удивительного ни в том, что план Паганини содержал пункт, предусматривавший для пармского оркестра двенадцать абонементных концертов в год, ни в том, что он требовал для музыкального директора права голоса при составлении программ как абсолютно необходимого условия для их сбалансированности и высокого художественного уровня. Он ясно давал понять, что надо ставить самые высокие цели, исполняя «произведения великих мастеров, в том числе симфонии Бетховена».
Но бесполезно было бы ставить такие неслыханно высокие цели перед итальянским оркестром, не решив определенные организационные вопросы и не установив такую же дисциплину, как за границей, на что совершенно не обращали внимания в Парме. Наиболее важные из этих вопросов можно резюмировать следующим образом:
1.Административное руководство
2.Дирижер
3.Дисциплина
Административное руководство пармским оркестром к приходу Паганини было возложено на два комитета — один занимался финансами, другой, тоже состоявший из придворных, определял репертуар. Оркестр состоял из 34 профессиональных исполнителей и 16 стажеров. По структуре он был похож на другие придворные оркестры, но в расстановке инструментов обнаруживалось явное предпочтение басам (в частности, на две виолончели приходилось четыре контрабаса). Все другие секции отличались таким же неравновесием (например, три валторны, две трубы, один тромбон). Согласно плану реорганизации, музыкальный директор должен был нести единоличную ответственность за состав оркестра и быть подотчетным главному камердинеру двора, не позволяя тем самым целой толпе некомпетентных придворных вмешиваться в творческий процесс. Оркестр предполагалось расширить до 50 музыкантов, причем каждая секция должна была быть строго сбалансирована.
В начале XIX столетия дирижера оркестра в сегодняшнем понимании этого слова не существовало. Чаще всего процессом исполнения сообща руководили главный клавесинист (зачастую сам композитор) и первый скрипач. Естественно, что такое дублирование приводило к путанице:
"Состояние итальянских оркестров далеко от приемлемого. Полный разнобой, отсутствие точности, синхронности и даже технического мастерства можно наблюдать повсюду... Когда первый скрипач дает сигнал начинать, он изо всех сил несколько раз стучит по медному канделябру на своем пюпитре, не оставляя музыкантам ни малейшего времени для подготовки. После этого он тут же ударяет смычком по струнам и начинает играть первые такты симфонии, нимало не заботясь о том, успеют ли все остальные музыканты или хотя бы некоторые — а чаще выходит так, что не успевает никто — начать одновременно с ним". (Джордж Сивере, написано в 1824 году о положении дел в Риме).

 
       Категория  Паганини » Камилло Сивори

Паганини дал несколько уроков Камилло СивориНаходясь в Париже, Паганини, самый прославленный из европейских артистов, не должен был игнорировать благотворительность (для угольщиков Сент-Этьенна), которую поощрял критик Жанен и поддерживали другие артисты; и если он не последовал их примеру и отказался играть, когда его об этом попросили, он сделал только хуже для себя. Такова цена славы в сфере публичных представлений. И опять началась волна нападок в прессе; опять он кипел праведным гневом, отстаивая свою невиновность; и опять ему пришлось поджать хвост и уползти — на этот раз, чтобы попытаться обрести отдохновение и утешение на родине.
28 сентября 1834 года, спустя шесть с половиной лет после своего отъезда в Вену, он выехал из Парижа в Геную. Турне, которое начиналось столь обнадеживающе и вознесло его к таким беспрецедентным вершинам успеха, принесло ему не только непреходящую славу, но и многочисленные сердечные раны и неизлечимую болезнь. Покорение Европы состоялось, но на доставшиеся ему трофеи нельзя было приобрести ни здоровья, ни счастья.
Последние пять с половиной лет в жизни Паганини стали, по сути дела, повторением пройденного, ибо состояли в основном из таких событий — как трагических, так и комических,— истоки которых восходили к прошлому. Яркая личность музыканта накладывала на эти события свой неповторимый отпечаток. Почти до последнего вздоха бурное веселье сменялось у него приступами глубокой депрессии, необыкновенная щедрость соседствовала с алчностью, достоинство и незаурядная сила духа — с мелочностью и гордыней; мы сопереживаем его уязвленным чувствам и тут же возмущаемся его полным пренебрежением к чувствам других; мы восхищаемся его смелостью и силой воображения и поражаемся отсутствию у него здравого смысла и способности к трезвым суждениям. Если первые пятьдесят лет его жизни вместили в себя столько событий, что их с лихвой хватило бы на несколько человек, то и последние пять были прожиты достаточно бурно; и на концертах, и в жизни Паганини выкладывался до предела — пока не прерывалось дыхание и не отказывалось служить изможденное тело. Как он всегда того хотел, он покинул этот мир в блеске славы, с гордо поднятой головой — однако и в смертный час беда не обошла его стороной.
По возвращении домой с европейских гастролей Паганини поселился в доме своей мечты — поместье близ Пармы, приобретенном Джерми от его имени и в его отсутствие. В то время Вилла Гайона была довольно большим владением — трехэтажный дом, конюшни, амбары, виноградники, оливковые рощи, сады, не считая прилегающих земель с коттеджами. К несчастью, у поместья были крупные долги, оставшиеся от прежнего владельца. Купив его на распродаже, Джерми невольно возложил на своего друга и все связанные с ним финансовые обязательства — ошибка, недопустимая для опытного юриста. И хотя Никколо старался добросовестно играть роль землевладельца и постоянно интересовался делами своих арендаторов, его стремление прочно осесть на земле и наслаждаться сельской жизнью было омрачено финансовыми спорами и домашними неурядицами; поместье было слишком огромным и требовало незаурядной хозяйской хватки от человека, чьи деловые познания ограничивались концертными сборами, от музыканта, ровным счетом ничего не смыслившего в вопросах землевладения. Да и темперамент Паганини явно не позволял ему вести размеренную жизнь на лоне природы.
Поэтому при первой же возможности он помчался давать концерты в родную Геную, где встретил бурный прием восхищенной публики и получил памятную медаль, выбитую в его честь по приказу городских властей. Но он хотел, чтобы его исполнительское мастерство и заработанные за границей деньги приносили пользу людям. Филантропические порывы — весьма похвальные, хотя и импульсивные — составляли неотъемлемую черту его характера, и поскольку слишком часто их заслоняло стремление во что бы то ни стало вернуть удар своим «врагам», справедливость требует, чтобы мы привели несколько примеров таких порывов.
Во-первых, вскоре после возвращения на родину он сделал Джерми поистине царский подарок в сумме 50 тысяч лир «не в виде компенсации за услуги, а в знак благодарности и искренней дружбы». Конечно, если принять во внимание тот поток писем с различными требованиями, которыми он засыпал Джерми, посылая их со всех концов Европы, последний вполне заслужил этот дар, тем более что к моменту возвращения Никколо его средства уже подошли к концу, однако это соображение ни в коем случае не умаляет необычайной щедрости этого дара, к тому же еще сопровожденного такими теплыми словами.
Его последняя воля, объявленная два года спустя, тоже заслуживает внимания — настолько благородно обошелся он в ней с членами семьи и бывшими друзьями, хотя далеко не все из них столь же доброжелательно относились к нему самому. К примеру, две его сестры должны были получать проценты с двух отдельных доверительных фондов, располагавших немалыми суммами (75 и 50 тысяч лир соответственно), а сам капитал после их смерти должны были унаследовать их дети (за образование которых уже платил Паганини). Прежде мы рассказывали о его щедром даре Берлиозу и теперь могли бы привести в пример множество менее значительных актов дарения, совершенных им в последние годы жизни и ценных не столько сами по себе, сколько великодушием, с каким они были сделаны.
Можно рассказать, например, о немалых усилиях, приложенных им для того, чтобы деньги, вырученные им за несколько месяцев до смерти от продажи копии скрипки Гварнери, были переданы ее изготовителю Вильому в самой деликатной форме. Еще один пример его доброты можно найти в письме к Джерми, отправленном из Марселя в январе 1837 года: извиняясь за то, что пока не может дать концерт в Турине — Джерми, должно быть, пришел в ярость, ибо он знал, что Паганини в это время выступал на Французской Ривьере,— он попросил друга составить для него на французском набросок благодарственного письма «славным любителям музыки», помогавшим ему в Марселе, и добавил: «ты знаешь, что я не всегда умею выразить свою огромную признательность».
Если говорить о его исполнительском искусстве, то многочисленные свидетельства указывают на его озабоченность тем, чтобы будущие поколения извлекли из него для себя пользу. Например, в нескольких письмах он ясно дал понять, что хочет опубликовать свои сочинения «и включить в них разъяснения, как освоить тот или иной прием». Конечно, во время гастролей он всегда стремился уберечь свои сочинения от «пиратов» (что неудивительно, поскольку в то время еще не было законов об авторских правах), и это создавало ложное впечатление о его чрезмерной скупости и нежелании делиться секретами своего мастерства. Известно, что единственными произведениями для струнных инструментов, изданными при его жизни, были те, что вышли в миланском издательстве Дж. Рикорди в 1820 году.

 
       Категория  Паганини » Альт

Паганини заинтересовался альтомДругая идея, куда более похвальная, была связана с его интересом к ближайшему родственнику скрипки — альту. У композиторов начала XIX века этот инструмент был не в почете, и со времени Концертной симфонии Моцарта (для скрипки, альта и оркестра) не было написано ни одного значительного произведения с развернутой сольной партией альта. Однако такой знаменитый композитор, как Гектор Берлиоз, прекрасно отдавал себе отчет в великолепных возможностях альта, что видно по следующему отрывку из его трактата Современная инструментовка и оркестровка:
«Среди всех инструментов оркестра нет другого такого, как альт, чьи превосходные качества недооценивались бы в течение столь длительного времени. А ведь он не менее подвижен, чем скрипка; звучание его нижних струн по-особому красноречиво, его высокие ноты отличаются скорбно-страстным акцентом, и качество его звука в целом — глубоко меланхоличное — отличает его от всех других смычковых инструментов».
Берлиоз предпочитал большой альт, а не ту его уменьшенную разновидность, что зачастую использовалась оркестрантами со скрипичным образованием, и случилось так, что в 1833 году именно большим альтом заинтересовался Никколо, чьи длинные пальцы и необычайная растяжимость левой руки идеально подходили для игры на этом инструменте. Мы знаем из его писем к Джерми, что он планировал включить альтовые номера в программу своих лондонских выступлений в будущем году (он купил у Джорджа Корсби альт работы Страдивари 1731 года и попросил Джерми одолжить ему свой большой альт), а потому неудивительно, что ему требовалось крупное сольное произведение, которое позволило бы ему продемонстрировать возможности инструмента — а заодно и свои собственные — с самой выгодной стороны. В тот период (это было в конце года) он слишком скверно себя чувствовал, чтобы сочинить что-нибудь свое (он полагал, что в ноябре умрет, и один из его друзей даже написал Джерми, чтобы тот срочно приезжал в Париж, пока еще не поздно), и когда ему немного полегчало, он нанес визит Берлиозу, который сделал следующую запись об их встрече:
«Через несколько недель... ко мне пришел Паганини. Он сообщил мне, что у него есть альт работы Страдивари, превосходный инструмент, с которым он собирается выступать перед публикой, но у него нет на примете подходящей музыки. Не мог ли бы я написать что-нибудь для него? «Вы единственный, кому я могу доверить такой заказ»,— сказал он. Я ответил, что чрезвычайно польщен, но что для удовлетворения его пожелания и написания такого произведения, которое выставило бы его необыкновенные способности виртуоза в самом выгодном свете, автор должен сам владеть альтом, чего я не мог сказать о себе. «Нет-нет, я не приму никаких возражений,— запротестовал он.— Вы справитесь, я знаю. Сам я не в состоянии этого сделать, поскольку очень болен».
У Берлиоза появилась идея написать программную симфонию, основу которой составлял бы сюжет о странствиях меланхоличного мечтателя — такого, как он сам — по горной местности; будучи восторженным поклонником английской романтической литературы, он выбрал в качестве сюжетной основы для симфонии поэму Байрона Паломничество Чайлъд Гарольда и назвал ее Гарольд в Италии; образ главного героя симфонии представляла в ней сольная партия альта. Это было типично берлиозовское произведение — возвышенно-романтичное, поэтичное, богатое красочными образами,— но не о такой музыке мечтал Паганини:
«Едва я закончил первую часть (продолжает Берлиоз), как Паганини захотел на нее взглянуть. Увидев такое множество пауз в альтовой партии, он воскликнул: «Совсем не то! Для меня тут недостаточно материала. Я должен играть все время». Я напомнил ему свои слова при нашей первой встрече: такой концерт для альта, который бы его устроил, способен написать только он сам. Он ничего не возразил, но, по-видимому, сильно расстроился и больше не заговаривал со мной о моем симфоническом фрагменте».
Таким образом, шанс на творческое сотрудничество между этими двумя мастерами музыкальной эффектности был навсегда утерян. Берлиоз закончил своего Гарольда, впервые исполненного год спустя оркестром под управлением Кристиана Урбана, а Паганини наконец собрался с духом и сочинил Сонату для большого альта с оркестром, которую исполнил в апреле 1834 года в Лондоне. Она состоит из темы — довольно недурной — и вариаций, местами столь трудных для исполнения из-за флажолетов и исключительно высоких позиций на верхней струне, что вряд ли можно удивляться опубликованной в Тайме критике исполнения верхних нот, прозвучавших, по мнению автора, «менее четко и упруго», чем на скрипке. «Одним словом,— заключает автор,— мы бы не стали рекомендовать Паганини повторение этого эксперимента. На скрипке можно сделать все то же, что на альте, и еще намного больше. В игре на этом инструменте Паганини не имеет себе равных, так пусть он на нем и играет...»
Некоторые современные слушатели, вероятно, согласились бы со столь суровым вердиктом; другие могли бы возразить, что усовершенствование большого альта и игры на нем, предпринятое Лайонелом Тертисом, и расширение его репертуара усилиями таких композиторов, как Пауль Хиндемит, Уильям Уолтон и Бела Барток, с лихвой оправдали дерзкую попытку Паганини обратить на него внимание публики за столетие до них. Возможно, впрочем, что этот инструмент действительно больше подходит для выражения меланхолической задумчивости, нежели для демонстрации блестящей виртуозности, и если так, то Паганини совершил серьезную ошибку, отказавшись приспособить свой стиль к той восхитительной музыке, которую Берлиоз намеревался для него написать. Гарольд был и остается одной из самых популярных симфоний, пользующейся неизменной любовью альтистов, в то время как сочинение Паганини исполняется крайне редко.
Если Никколо и испытывал нечто вроде угрызений совести за то, что отверг написанное Берлиозом специально для него произведение для альта, или за свой отказ выступить на благотворительном концерте Берлиоза в Париже в поддержку бедствующих английских актеров (среди которых была его (Берлиоза) невеста Харриет Смитсон), то несколько лет спустя он загладил свою вину самым благородным образом. В сентябре 1838 года он присутствовал на первом представлении оперы Бенвену-то Челлини, которое Берлиоз позднее описывал как «ту ужасную премьеру», а после концерта 1б декабря, где были исполнены симфонии Гарольд в Италии и Фантастическая, подошел вместе со своим сыном Ахиллом к композитору, чтобы выразить ему свое восхищение. Спустя два дня, когда Берлиоз лежал в постели с бронхитом, он передал ему через Ахилла письмо следующего содержания:
«Мой дорогой друг, теперь, когда умер Бетховен, только Берлиоз способен его воскресить. И я, прослушавший ваши божественные сочинения, вполне достойные вашего гения, смиренно прошу вас принять от меня в знак благоговения двадцать тысяч франков, которые вы можете получить у барона Ротшильда, предъявив ему вложенный в письмо чек Неизменно преданный ваш друг Никколо Паганини».

19: корпоратив 250

 
       Категория  Паганини » Баронский титул

Паганини получил баронский титулШотландское турне 1831 года было не менее богато на ангажементы, хотя в его ходе Фриман, судя по всему, сталкивался с теми же трудностями, что и в любой другой части Британских островов, а именно: с нарушениями директорами театров первоначальных договоренностей и распространением билетов по цене в два или три раза ниже. Его проблемы усугублялись периодическими капризами маэстро, который то отказывался дать концерт в назначенный день, то решал дать два концерта вместо одного; в том и другом случаях последствия были катастрофическими, но имели лишь местное значение, ибо в этих глухих краях слухи распространялись недостаточно быстро, чтобы отрицательно сказаться на дальнейшем ходе турне.
И снова необходимо отметить, каким огромным нагрузкам подвергались здоровье Никколо и терпение его импресарио; три-четыре концерта в неделю — это весьма плотный график для гастролей даже в современных условиях передвижения. Но бодрящий октябрьский воздух Шотландии, похоже, благотворно сказывался на настроении Ник-коло: к примеру, в Эдинбурге он пережил один из своих самых блестящих успехов, и когда лорд-мэр предложил ему провести благотворительный концерт, он сразу согласился, не выдвинув ни одного из тех мелочных условий, которые иногда портили впечатление от его порывов великодушия и принесли ему репутацию скряги, по большей части необоснованную.
Хотя он и не любил в этом признаваться, тяжелый труд в этот период его жизни приносил ему немалые барыши. Не успел он в конце года вернуться в Лондон, как тут же выехал в турне по югу и западу страны, посетив Брайтон, Бат, Бристоль, Эксетер, после чего отправился на север, где провел концерты в Ливерпуле, Манчестере, Лидсе, Честере, Бирмингеме, Йорке, Галифаксе, Халле (Гулле). В Ливерпуле объявление о его концерте вышло за шесть недель до его приезда; после ставших уже привычными затруднений с поиском сцены Фриман заключил договор с руководством Королевского театра — цена на билет, как сообщает один из источников, была «выше, чем в любом другом месте за пределами Лондона»,— и наконец состоялись три обещанных концерта, на которые явилась «самая элегантная и изысканная публика не только из города, но и его окрестностей». Автор опубликованных в 1832 году в Ливерпуле Воспоминаний о синьоре Паганини и критических заметок о его игре сообщает нам, что «...на Вильямсон-Сквер каждый вечер теснились экипажи, и все, кто приезжал, чтобы услышать его, возвращались домой в полном восторге». Вот как описывает его выступление безымянный «ливерпульский критик»:
«Сейчас мы попытаемся нарисовать более подробную картину, предполагая, что читатель ждет его появления, как мы это часто делали, с нетерпеливой дрожью. Вот он входит в оркестр, кланяясь и улыбаясь (но какой зловещей улыбкой!) — бледный, изможденный, нескладный призрак,— скорее стискивая, чем держа, инструмент своими тонкими крючковатыми пальцами,— кажется, что с тем же успехом можно было бы ждать красивой мелодии от высохшего скелета. Проходит несколько секунд, стихает шум аплодисментов, и музыкант преображается — столь резко, что вы уже готовы уверовать в его колдовские способности. Его фигура выпрямляется, осанка становится повелительной, черты лица каменеют; он словно размышляет над какой-то тайной, и вы сгораете от нетерпения ее узнать. Резким, бегущим всякого описания движением он делает кончиком смычка одно — два — три коротких вибрирующих прикосновения к струне, давая тем самым сигнал оркестру,— и замолкает. За этим следует серия резких пиццикато — и снова пауза. Оркестр, дождавшись повторения этого причудливого маневра, играет бурные вступительные такты, подчиняясь жестам маэстро; крещендо нарастает, достигает своей кульминации, и сквозь заключительный взрыв инструментов прорывается протяжный звенящий тон его скрипки, начало упоительной мелодии, девственной и одновременно страстной, сплетенной из нот невообразимой твердости и хрупкости и излучающей силу, проникающую в самую глубину вашего сердца.
Но вот тема становится более нервной и тревожной, струны стонут и трепещут, и он соскальзывает по полутонам на самую нижнюю ступень гаммы, делая это с такой энергией отчаяния, что вы не можете удержаться от рыданий. Его инструмент перестает быть скрипкой, превращаясь в некое живое существо, которое стенает и содрогается в порыве ужаса или скорби. Качество звука в таких пассажах — это самое удивительное, что нам когда-либо приходилось слышать, и это впечатление пребудет в наших сердцах, пока они не перестанут биться. Скорбный мотив внезапно уступает место быстрому вибрирующему стаккато, тихому, как шепот, но исполненному такой колдовской жути, что вас пробирает дрожь-, предчувствуя, что за этим последуют потрясающие в своей выразительности фразы, вы весь обращаетесь в слух — и маэстро не заставляет себя ждать, разом увлекает вас в лабиринт своей неподражаемой игры. Все, что только можно себе представить причудливого, блестящего и фантастического, не идет ни в какое сравнение с открывающейся вам действительностью: хроматические рулады, проносящиеся с такой метеорной скоростью, что за ними не поспевает слух; арпеджио, каждая нота которых быстра, чиста и свежа, как искра фейерверка; плавные мелодические пассажи, сопровождаемые упругими пиццикато для левой руки; и длинные отрывки, играемые двойными нотами — стремительно, плавно и с удивительной чистотой интонации.
После того как он продемонстрировал эти чудеса в самых разных тональностях и во всех мыслимых и немыслимых сочетаниях, у вас может создаться впечатление, что этим его искусство исчерпывается. Отнюдь. Величайший штрих мастера еще впереди. Те фразы, что прежде прозвучали в основном тоне инструмента, теперь он повторяет мерцающими флажолетами, извлекая звуки такой отчетливости, что Оберон и Титания, верно, сочли бы эту музыку достойной своей обители — шелесты почти эфемерной тонкости; вибрации, подобные дрожанию серебряной нити. После этого временного расслабления происходит очередная смена мотива, который становится суровым. В то время как он исторгает из своего инструмента ряд пронзительных, трепещущих, повелительных нот, вновь вступает оркестровое сопровождение; и как только наступает финал и оркестр замолкает, Паганини дает каденцию, абсолютно сказочную в своей виртуозности, и заканчивает, когда вы этого меньше всего ожидаете, вереницей торопливых щебечущих стаккато, которые отрываются от его струн, как вспыхивающие связки шутих, вызывая у вас смешанное чувство наслаждения и удивления. Рывком подняв смычок вверх, он торжествующе поглядывает вокруг, но та страсть, что воодушевляла его во время игры, как видно, уже угасла, и спустя мгновение он становится таким же слабым и немощным, каким был при своем первом появлении. Когда он покидает оркестр, вы делаете глубокий выдох и спрашиваете себя, действительно ли то, что вы видели и слышали, не было сном».
Далее автор Воспоминаний приводит интересный комментарий из музыкального журнала:
«Многие привыкли считать, что игра на одной струне является привилегией одного Паганини, хотя на самом деле это не такая уж редкость, как можно было бы подумать.

 
       Категория  Паганини » Послушайте его

Реценции на игру ПаганиниПриподнятая атмосфера, царившая на его венском, берлинском и варшавском дебютах, повторилась и в Париже. Перечень лишь небольшой части имен тех, кто присутствовал на первом выступлении маэстро, читается как словарь гигантов XIX века в области литературы, музыки и живописи: Обер, Байо, Берио, Кастиль-Блаз, Делакруа, Доницетти, Готье, Галеви, Гейне, Жанен, Лист, де Мюссе, Россини, Санд.
Добавьте к ним придворных и дипломатов, критиков и репортеров и втисните на оставшиеся сиденья (продававшиеся по двойной против обычной цене) рядовую публику — и вы легко представите себе ту картину; что явилась взору скрипача, когда «под гром рукоплесканий» он показался на сцене, «покачиваясь взад и вперед, словно пьяный». Повторив свои традиционные ужимки, «он снова выпрямился и перекрестился», после чего начал играть. Появившиеся на другой день рецензии, как и следовало ожидать, были восторженными:
«Продайте все, что у вас есть (писал Кастиль-Блаз), заложите все свое имущество, но непременно сходите и послушайте его! Увы тем, кто упускает такую возможность! Пусть женщины приходят с грудными младенцами, чтобы через шестьдесят лет те могли хвастаться, что слышали его...».
Первые впечатления о Паганини — благоприятные или нет — обычно отличались преувеличенностью, а потому совершенно естественно, что за ними последовали более трезвые оценки.
Однако если уровень похвал постепенно падал, этого нельзя было сказать о кассовых сборах. Первые восемь концертов принесли более ста тридцати тысяч франков прибыли, и Джерми снова получил от своего друга ликующий отчет: «Ты не можешь себе представить, какой неслыханный триумф ждал меня в Париже...» И это действительно был триумф, ибо несмотря на то, что имя и слава Паганини к этому времени уже прочно утвердились в Париже, его стиль игры был прямо противоположен стилю парижской скрипичной школы, так что ему приходилось покорять не только музыкальные вкусы парижан, но и глубоко укоренившиеся предрассудки, связанные со стилем и техникой. Объяснение всех превратностей карьеры Паганини невозможно без осознания того факта, что он умел блестяще справляться с предвзятостью вкусов аудитории, но был абсолютно беспомощен в своих попытках противостоять нападкам на свои личность и характер.
По ряду причин пресса воскресила старую легенду о тюремном заключении Паганини по обвинению в убийстве любовницы или соперника, и в скором времени в витринах многих магазинов появились литографии, смакующие кровавые подробности этого никогда не имевшего места преступления. Вместо того, чтобы проигнорировать это или изобличить клеветников в законном порядке, Никколо попросил Фетиса написать опровержение в газете «Ревю Мюзикаль». Однако статья получилась настолько неубедительной — как по фактам, так и по стилю,— что общественное мнение обратилось против Никколо, и его артистический триумф уже в который раз оказался омраченным.
К счастью, прежде, чем это случилось, на арену вышел антрепренер лондонского Королевского театра Пьер Ла-пор, который ангажировал «звезду» на серию концертов в предстоящем летнем сезоне. Заручившись, таким образом, дебютом в Лондоне, Никколо стал с нетерпением ждать новых впечатлений, гадая, какой прием окажут ему хладнокровные «инглези».
Но прежде ему суждено было столкнуться с темпераментной стороной английского национального характера. Как только было объявлено о том, что билеты на его первый лондонский концерт будут продаваться по двойной цене — обычная практика в его деловых соглашениях с руководством театров,— лондонская пресса развернула бурную обличительную кампанию. Тщетно пытался Никколо настроить мнение в свою пользу, обратившись за помощью к влиятельным друзьям, которым он представил рекомендательные письма: оппозиция и слышать не хотела о компромиссе, и в конце концов ему и Лапору пришлось уступить, снизив цены на билеты до обычных. Эта злополучная буря в стакане воды, разыгравшаяся сразу по его приезде в Англию, отнюдь не способствовала укреплению его нервной системы (и без того непрерывно терзаемой всезаглушающим столичным шумом, врывающимся в окна его гостиницы на Лестер-Сквер), и он был вынужден перенести дату своего первого концерта с 21 мая на 3 июня. Но магия его игры вновь сделала свое дело, и прежняя враждебность газет сменилась восторженными дифирамбами. Тайме, в частности, попыталась загладить свою вину перед ним следующими строками:
«Нет задачи труднее, чем описать игру Паганини на скрипке так, чтобы о ней получили представление люди, никогда ее не слышавшие. В отношении такого необыкновенного человека, как он, никакая похвала не прозвучит чрезмерной, а потому скажем, что действительность превзошла все ожидания, какими бы преувеличенными они нам прежде ни казались. Он не только величайший из всех когда-либо живших скрипачей, но и музыкант, представляющий в своем лице целую школу и производящий такие эффекты, о которых до него никто не знал и которые мало кто сможет за ним повторить».
Экзаменатор перепечатал длинный абзац из Тайме (включавший в себя вышеприведенный отрывок), добавив к нему собственные впечатления от внешности и манер Паганини — «которые при всей своей гротескности выдают в нем человека недюжинного и приковывают к себе внимание»,— а также выдержку из «Физиологической заметки» о нем доктора Беннати.
Курьер после обширной цитаты из статьи Ли Ханта в Болтуне приводит мнение мистера Гарднера из Лестера — «одного из первостепенных знатоков музыки нашей эпохи»,— которого необычные звуки, извлекаемые артистом из инструмента, привели, по-видимому, в такой экстаз, что он сравнил его скрипку с «диким животным, которое он пытается обуздать и время от времени ожесточенно стегает смычком». Дополнив это сравнение целой чередой романтических образов, мистер Гарднер описывает финал концерта в следующих выражениях:
«Он покинул сцену под неумолкающий гул аплодисментов и криков «ура» и «браво»... но был призван обратно, чтобы еще раз принять благодарность от публики; и был настолько этим растроган, что наверняка рухнул бы на пол, если бы его не поддержали Лапор и Коста».
Возможно, что наиболее красноречиво признание лондонского дебюта Паганини проявилось в реакции оркестрантов, которые во время его сольного выступления собрались на сцене и всем своим видом показывали, что по крайней мере для них его игра не была ни жонглерством, ни пиликаньем. Согласно Ли Ханту, «они во всю ночь не сомкнули глаз, думая о нем», а один из них (Николас Мори) после его выступления объявил, что продаст свою скрипку любому желающему за восемнадцать пенсов.
Фурор, вызванный этим первым концертом, не был единичным; лондонское общество испытывало потребность развеяться после политических баталий вокруг билля о реформе, и даже новый король (чей музыкальный кругозор, как говорили острословы, ограничивался ирландской джигой) пригласил его принять участие в концерте при дворе и позднее наградил его кольцом с бриллиантами. Его выступления не ограничивались местами, посещаемыми только знатными и богатыми; он дал три концерта в «Лондонской Таверне» в Бишопсгейте, где цена на билет в большом зале на восемьсот мест составляла всего полгинеи.