Статьи

Свежие новости

Онлайн казино Вулкан - рай для ..
Привычные любителям азартных игр оффлайн заведения постепенно становятся символом уходящего прошлого ...

Тайский массаж - основные прин ..
Как бы не странно это звучало, но тайский массаж зародился в Индии, а вовсе не в Таиланде.

Детский клуб "Дирижабль"
Команда детского клуба "Дирижабль" уверена - для полноценного развития детей отдых необходим им не м ...

хостинг от .masterhost

Андрей Петров


Петров Андрей Павлович – классический композитор русского музыкального искусства. Он – известный деятель интеллигенции Санкт-Петербурга. Музыка, написанная Андреем столь разнообразна, что частенько создается впечатление, будто ее написали несколько человек.

История школы


Старейшим музыкальным учебным заведением Санкт-Петербурга является известная детская музыкальная школа имени Андрея Петрова. Открытие этого заведения датировано далеким 1925 годом. В то время это была простая детская музыкальная студия

       Категория  О Шостаковиче » Школьные годы

Школьные годыВ феврале 1917 года, когда началась революция, Дмитрий учился в первом классе гимназии Шидловской, одного из многих учебных заведений для мальчиков из семей либеральной интеллигенции, возникших после 1905 года. Одновременно он посещал и музыкальную школу Игнатия Альбертовича Гляссера, куда, после года домашних занятий с матерью, талантливого ребенка определили в 1915 году. Вплоть до 1919 года он брал здесь уроки игры на фортепиано,— вначале у жены герра Гляссера, а затем и у него самого.
Дмитрий быстро сумел выделиться из общего ряда, получая всяческие поощрения со стороны родителей, и в первую очередь со стороны матери, внимательно следившей за успехами сына. Несмотря на бурные политические события того времени — отречение царя 3 марта, неопределенность восьми месяцев власти Временного правительства, ленинский октябрьский переворот и провозглашение «власти Советов» — музыкальное и общее образование детей шло своим чередом. На одном из первых своих публичных выступлений — на концерте учеников школы Гляссера в 1917 году — юный Дмитрий сыграл «Ларго» Генделя. Трудно представить себе такого глубокого русского музыканта, как Шостакович, за исполнением этой легкой мелодии, которую в России было принято считать чуть ли не учебной. Но так оно и было, и слушатели сидели, завороженные сосредоточенностью и воображением этого мальчика в матроске и длинноватых брюках. У Гляссера он научился играть «48 прелюдий» Баха и проявил хорошую музыкальную память и превосходный слух.
«48 прелюдий», на которых учились Бетховен, Шопен и Шуман, долго служили источником вдохновения и для уже зрелого композитора — ведь его фортепианная школа опиралась на ту центральноевропейскую традицию, которую Бузони называл «три Б» — Бах, Бетховен и Брамс. Творчество всех трех композиторов оказало большое влияние на Шостаковича. (В 1952 году, услышав исполнение «48 прелюдий» Баха, он написал два сборника собственных прелюдий и фуг.) К самому же Гляссеру Шостакович, по-видимому, не питал особого уважения. «Очень самоуверенный, но тупой человек,— так отзывался он о нем в разговорах с Соломоном Волковым.— А его нотации всегда казались мне нелепыми».
В 1919 году было решено отправить Дмитрия в детские классы при консерватории, обучение в которых, не мешая нормальному образованию мальчика, дало бы ему возможность войти в гораздо более профессиональную музыкальную среду. К этому времени относится прекрасный портрет юного музыканта (с надписью: «Моему юному другу Мите Шостаковичу, сентябрь 1919 года») работы Кустодиева, знаменитого живописца, иллюстратора и театрального художника, тогда уже превращенного тяжелой болезнью в инвалида, обреченного провести остаток своей недолгой жизни в коляске. В мае следующего года Кустодиев написал портрет юного музыканта за фортепиано. Некий Журавлев, актер Малого театра, вспоминал, выступая по телевидению, как Кустодиев познакомился с мальчиком. Кэмпбелл Крейтон, видевший эту передачу, так излагает рассказ Журавлева: Одной из одноклассниц Мити была дочь петроградского художника, и как-то она рассказала отцу, что у нее в классе учится мальчик, который «совершенно потрясающе» играет на фортепиано: нельзя ли пригласить его в гости? Митя пришел на чай, и его, конечно, попросили сыграть,— что он и сделал: звучали Шопен, Бетховен и т. д., пока девочка не прервала одноклассника, спросив, почему он играет всю эту нудную классику,— пусть бы лучше сыграл фокстрот. Художник упрекнул дочку и сказал юному Шостаковичу: «Митя, не обращай на нее внимания. Играй, что хочешь». И продолжал рисовать.
Кустодиев был большим любителем музыки, и юный пианист играл для него целыми часами. (Позже он посвятил художнику первую из серии своих ранних прелюдий, опус 2.) И в конце жизни Шостакович вспоминал о том, что при очередном приступе боли лицо Кустодиева как бы разделялось на две половины — одна красная, а другая белая,— и о том, как много нового узнал он от него об искусстве и русских художниках.
Не будем забывать, что этот период имел судьбоносное значение для русского искусства, одного из самых «передовых» в мире. Направление, известное под названием «конструктивизм»,— позже им ненадолго увлекся и сам композитор — только начинало овладевать умами молодого послереволюционного поколения. Оспаривалось старое представление об искусстве как о забаве, дорогой игрушке, право на приобретение которой имели лишь немногие аристократы. Теперь искусство должно было стать значимым для общества, для современности и черпать вдохновение в новых образах. «Искусство будущего,— писал в 1920 году Родченко,— не будет украшением уютного семейного гнездышка. Оно станет так же необходимо, как сорокавосьмиэтажные небоскребы, могучие мосты, беспроволочный телеграф, воздухоплавание и субмарины, которые будут трансформироваться в произведения искусства». Кустодиев, художник, работавший в старой реалистической традиции, которому в то время уже перевалило за сорок, вряд ли сочувствовал этим радикальным взглядам, но не мог не упоминать о них в разговорах со своим юным натурщиком. И следует сказать, что Шостакович очень любил портрет работы старшего друга, висевший в его московской квартире до самой смерти композитора.
Живого, веселого мальчика, серьезно относившегося к музыке, скоро заметил Глазунов, ректор консерватории. Послушав некоторые фортепианные пьесы, написанные Дмитрием в то время, он посоветовал ему посещать не только занятия по классу фортепиано, но и по композиции. И Дмитрий стал учеником Максимилиана Штейнбер-га, зятя Римского-Корсакова — предшественника Глазунова на посту ректора. К слову, Глазунов, очень заинтересовавшийся мальчиком, проявил к нему поистине отеческую заботу после внезапной смерти Дмитрия Болеславовича от болезни сердца в 1922 году.
От достатка, в котором семья Шостаковичей жила до революции, теперь не осталось и следа. Более чем вероятно, что кончину отца ускорили финансовые, материальные и социальные трудности, необходимость приспосабливаться к новому режиму и последствиям революции. За ленинским политическим переворотом октября 1917 года последовали три года Гражданской войны, и все это время население страны неимоверно страдало от нехватки пищи и топлива в суровые зимние месяцы.
Анна Ахматова писала в дневнике тех лет, что Петербург превратился в свою диаметральную противоположность: «тиф, голод, стрельба, квартиры, погруженные во тьму, и люди, до неузнаваемости распухшие от голода...»
Но с гибелью старого строя смирились далеко не все. Говорят, что зверское убийство царской семьи в Екатеринбурге в июле 1918 года (которое Ленин и Троцкий рассматривали как необходимую жертву) ускорило сползание в Гражданскую войну. Петроград потерял статус столицы и уступил свое место Москве, куда переехало правительство; страна приняла григорианское летосчисление, избавившись от отставания на тринадцать дней по прежнему юлианскому календарю; ленинский «военный коммунизм» включал полную национализацию промышленности и торговли, обязательную сдачу продуктов крестьянами, натуральную оплату труда рабочих и введение трудовой повинности для буржуазии. На этом фоне довольно печальная история реквизиции автомобиля Шостаковичей революционными солдатами, к которой Софья отнеслась со спокойным достоинством,— далеко не самое тяжелое из тех лишений, кои пришлось вынести семье по мере того, как революция рушила ее налаженный быт. Для такого человека, как отец Дмитрия, видимо, было неимоверно трудно видеть в последние годы жизни быстрое крушение «буржуазных» ценностей, которых он всегда придерживался. Одно дело — соглашаться с идеей социальной революции на словах (в конце концов, либеральная интеллигенция десятилетиями говорила о необходимости перемен), и совершенно другое — приспособиться к ее конкретным реалиям, живя до этого вполне обеспеченной жизнью. Семья Шостаковичей, имевшая в своем распоряжении дачу, слуг и служебный автомобиль, привыкла к комфортному существованию. Все это теперь обратилось в ничто.
Хороший семьянин, Дмитрий-старший, кажется, не позволял работе влиять на его отношения с детьми, с которыми он делил свою страсть к хитроумным игрушкам, головоломкам из колец и проволоки, пасьянсам и музыке. Первая часть последней симфонии Шостаковича называется «Магазин игрушек». Возможно, это название навеяно воспоминаниями о тех днях, которые он, вместе с отцом и сестрами, проводил в забавах с разного рода механическими штуковинами. А что касается головоломок, то чем больше понимаешь «потаенный» смысл его струнных квартетов, тем сильнее чувствуешь любовь композитора к музыкальным загадкам, этакой «игре в прятки» со слушателями. Видимо, страсть к розыгрышам унаследована им от отца; мать была сделана из более жесткого материала — ее стоицизм и серьезность, помноженные на решительность и стремление сделать все возможное для своих детей, послужили главной опорой семьи в эти трудные годы. После смерти мужа она пошла работать машинисткой в Палату мер и весов, а ее сестра Надежда с мужем переехала к ней, чтобы помочь осиротевшей семье.
Что касается учебы в консерватории, то, как бы близок ни был молодому Шостаковичу дух русской революции, в музыке революционером он еще не был. Неприязнь Глазунова к «вредным тенденциям» в музыке уже нашла свой выход в 1914 году, когда он высказался против присуждения молодому Прокофьеву первой премии по классу фортепиано за исполнение его Первого концерта. И, поскольку Глазунов проявлял к мальчику особый интерес, он, конечно, никак не стал бы поощрять эксперименты в столь юном возрасте. (Два самых страстных революционера в русской музыке, Стравинский и Прокофьев, уже покинули страну. Что касается Скрябина, умершего в 1915 году, то его музыку в консерваторских кругах считали «декадентской».) Во всяком случае, игра на фортепиано и композиция занимали тогда в жизни Дмитрия одинаково важное место: он вполне мог избрать себе исполнительскую карьеру. («После окончания консерватории передо мной встала проблема: кем стать — пианистом или композитором? — вспоминал Шостакович.— Победило последнее. Честно говоря, мне следовало стать и тем и тем, но теперь уж поздно упрекать себя за столь жесткое решение».)

 
       Категория  О Шостаковиче » Год 1917-й

Год 1917-йНе хочу, чтоб меня, как цветочек с полян,
рвали после служебных тягот.
Маяковский.

В декабре 1916 года Распутин, царицын «божий старец», на обеде у группы аристократов был убит, а тело его было брошено в Неву Это стало первым проявлением недовольства придворных кругов прогнившей до основания властью. Сердце царицы было разбито (часами она сидела у могилы старца), но ее скорби мало кто сочувствовал за пределами узкого семейного круга: ведь перед этим удавшимся покушением уже было несколько попыток избавиться от Распутина.
В начале 1917 года жители Петрограда стали выражать недовольство все более открыто. Продуктов не хватало, а введение карточек на хлеб отнюдь не улучшило настроения в длинных очередях, состоявших в основном из женщин — жен и матерей солдат и фабричных рабочих. В феврале начались массовые забастовки и уличные демонстрации, и все чаще происходили серьезные, с многочисленными жертвами, столкновения с полицией и войсками, чья верность царю, однако, уже пошатнулась. Волна народной революции, к которой на этом этапе еще не подключились профессиональные революционеры, все более набирала силу. Во время одной из уличных стычек юный Дмитрий стал свидетелем глубоко потрясшей его сцены.
«Они разгоняли толпу на улице,— рассказывал позже композитор Соломону Волкову,— и казак зарубил шашкой мальчика. Это было ужасно. Я побежал домой и рассказал об этом родителям».
Настолько неизгладимым оказалось впечатление от этого убийства, что позднее композитор описал его в двух своих симфониях на революционную тему (Второй и Двенадцатой). Бурный водоворот событий на улицах Петрограда захватил и другого молодого композитора, лет на пятнадцать старше Дмитрия,— Сергея Прокофьева.
«Февральская революция застала меня в Петрограде,— писал он.— Я и мои друзья приветствовали ее всем сердцем. Во время боев я был на улицах Петрограда и скрывался за углами домов, когда стрельба слишком приближалась. В № 19 «Мимолетно-стей», написанных в это время, частично отразились мои впечатления — скорее, ощущения толпы, чем внутренней сущности революции».
23 марта 1917 года по городу прошла огромная похоронная процессия — солдаты, матросы, рабочие, студенты шли Невским проспектом к Марсову Полю, где была приготовлена братская могила для погребения тел павших за революцию. Они шли под напряженные звуки революционного похоронного марша «Вы жертвою пали», «этой медленной, печальной и все же торжествующей песни, такой русской и такой трогательной», как писал о ней Джон Рид.
Вы жертвою пали в борьбе роковой В любви беззаветной к народу. Вы отдали все, что могли, за него, За жизнь его, честь и свободу...
Юный Митя (как его звали в семье) был в это время в толпе вместе с родителями и сестрами. Вечером он сел за фортепиано и исполнил свой «Траурный марш памяти жертв революции» — потом этот марш непременно хотели услышать все гости семьи Шостаковичей.
«Именно революция, я убежден в этом, сделала меня композитором»,— заявил Шостакович в конце жизни, в беседе с телережиссером Иэном Энгельманом.
Может быть, это слишком сильно сказано, но именно тогда я впервые почувствовал свое призвание композитора... конечно, в 1917 году я был очень молод, но мои первые детские композиции посвящены революции и ею навеяны. Я написал нечто вроде революционного гимна без слов, затем «Траурный марш памяти жертв революции», а потом незаконченную работу, которую назвал «Революционный Петроград». Это же название я дал и одной из частей Двенадцатой симфонии...
1ерой Пастернака Юрий из романа «Доктор Живаго» говорил об этом времени так: «Революция вырвалась против воли, как слишком долго задерживаемый вздох. Каждый ожил, переродился, у всех превращения, перевороты. Можно было бы сказать: с каждым случилось по две революции, одна своя, личная, а другая общая».
В обстановке массовых народных волнений царь был вынужден отречься от престола. На смену свергнутому императорскому правительству пришло, по выражению Ленина, «двоевластие»,— власть делили Временное правительство (состоящее в основном из лидеров либералов и консерваторов) и Советы рабочих и солдатских депутатов. Обе составляющие этой неустойчивой временной власти нуждались друг в друге, хотя и проявляли взаимное недоверие. Их объединял общий страх перед монархически настроенными армейскими офицерами, которые могли попытаться реставрировать царский режим. Знаменитый «Приказ № 1» Совета призывал солдат не подчиняться офицерам и избрать из своей среды полковые комитеты.
И тут в борьбу за власть в Петрограде включился Ленин — самый известный профессиональный революционер в России. (Настоящее имя Ленина — Владимир Ульянов, а его революционный псевдоним является производным от названия реки Лены в Сибири, где вместе с другими заговорщиками он отбывал наказание.) Германские влас-ти дали большевистскому вождю, находившему в Цюрихе, возможность вернуться в Петроград, потому что знали, что его выступления против войны приведут к расколу сил, стоящих у власти, и еще больше ослабят сопротивление на русском фронте. Прибыв на Финляндский вокзал в апреле 1917 года (юный Митя вместе с несколькими школьными друзьями был в толпе встречающих), Ленин выступил с резкими призывами: «Всю землю — крестьянам!» и «Долой войну!» — немедленно завоевавшими поддержку в народе. Вскоре начались массовые демонстрации против Временного правительства.
Ленинский лозунг «Мира и хлеба!» встретил серьезное противодействие в правительстве, ставившем перед собой совсем иные цели, в том числе продолжение войны с Гер-манией. Ему удалось сыграть на чувстве русского патриотизма, заклеймив Ленина как германского шпиона и выписав ордер на его арест.
Вождю большевиков пришлось уйти в подполье. Живя в шалаше в Разливе, близ Сестрорецка, Ленин изменил свою внешность с помощью парика и грима и стал походить на рабочего. Сфотографировавшись в таком виде на паспорт, он уехал в Финляндию, где с нетерпением следил за развитием событий, размышляя об ответственности, налагаемой властью, которая наконец-то, после стольких лет ожидания, была близка. Эти настроения пронизывают вторую часть Двенадцатой симфонии Шостаковича, повествующую о жизни Ленина в Разливе. Как писала в своих воспоминаниях Н. К. Крупская:
О том, как надо перестроить весь государственный аппарат, как по-новому организовать массы, как по-новому переткать всю общественную ткань, как выражался Ильич,— об этом он неустанно думал...
Тем временем в Петрограде ленинская партия большевиков зарабатывала репутацию «спасительницы революции», приводя в смятение все менее популярное Временное правительство во главе с Керенским, настаивавшим на том, что, прежде чем приступать к реформам внутри страны, следует довести до победного конца войну с Германией.
Русский генерал с наполеоновскими амбициями Корнилов, поведший на город свои части, чтобы восстановить порядок путем военного переворота, потерпел полное поражение, столкнувшись с сопротивлением отрядов, руководимых в основном большевиками. Вскоре после этого старый политический соперник и новый соратник Ленина по оружию Лев Троцкий был освобожден из тюрьмы и благодаря своим ораторским и организаторским способностям сумел создать так называемую «Красную гвардию» — собственную нелегальную армию большевиков. Был образован Военно-Революционный комитет, и загримированный Ленин (которому все еще грозил арест) прибыл в большевистский штаб в Смольном институте, чтобы занять свое место в самом центре событий.
План состоял в том, чтобы отнять власть у Керенского силой, захватив ключевые точки города отрядами красногвардейцев. Троцкий, в присущем ему ярком, романтическом стиле, описывает атмосферу решающей ночи с 25 на 2б октября в Петрограде, которую он и Ленин провели рядом, пытаясь урвать хоть немного сна на полу одной из комнат в Смольном: Легко было себе представить пустынный, ночной, слабо освещенный, пронизанный осенними морскими ветрами Петербург. Буржуазный и чиновничий люд жмется в своих постелях, стараясь разгадать, что творится на загадочных и опасных улицах. Напряженным сном боевого бивуака спят рабочие кварталы. Комиссии и совещания правительственных партий исходят бессилием в царских дворцах, где живые призраки демократии натыкаются на еще не рассеявшиеся призраки монархии. Моментами шелк и позолота зала погружаются во тьму: не хватает угля. По районам бодрствуют отряды рабочих, матросов, солдат. У молодых пролетариев винтовки и пулеметные ленты через плечо. Греются у костров уличные пикеты. У двух десятков телефонов сосредоточивается духовная жизнь столицы, которая осенней ночью протискивает свою голову из одной эпохи в другую.
На следующее утро Военно-Революционный комитет провозгласил победу революции. Ко второй половине дня Зимний дворец, место пребывания правительства Керенского, был окружен. После не слишком умело организованной военной операции, продолжавшейся до ночи и прошедшей почти без потерь, штурм завершился победой. Правительство Керенского сдалось без сопротивления: Ленин и Троцкий внезапно оказались у власти, хотя настоящая ожесточенная борьба была еще впереди.
Третью часть своей симфонии о 1917 годе Шостакович назвал «Аврора», в честь крейсера, залп из орудий которого послужил сигналом к началу штурма Зимнего дворца.
(Старый корабль, поставленный на вечную стоянку на Неве, в том же месте, где находился в дни революции, хорошо известен сегодняшним петербуржцам,— как, без сомнения, был он известен и юному Шостаковичу.) Героическая, бетховенская риторика этой части представляет, пожалуй, несколько идеализированную картину того, что в действительности было довольно плохо организованной военной операцией. Но пушечный залп, грохот которого так волнует нас в симфонии Шостаковича, действительно стал для русского народа символом грядущей «зари человечества». Родилось Советское государство. Для одиннадцатилетнего школьника, который сам слышал этот исторический залп, он не мог не стать источником вдохновения.Год 1917-й

 
       Категория  О Шостаковиче » Родители

РодителиСофья Васильевна Кокаулина, мать композитора, была дочерью управляющего Ленскими золотыми приисками в Бодайбо, в Сибири, ответственного перед санкт-петербургским начальством за эффективное управление местной рабочей силой. Василий, ее отец, вместе с женой вырастили в этом отдаленном поселении шестерых детей, выполняя свои повседневные обязанности с добротой и человечностью, расположившими к ним местных горняков и их семьи.
Хотя Василий и был приверженцем патриархальных нравов (и, уж конечно, не сочувствовал революционерам), его прогрессивные взгляды (удивительно схожие со взглядами молодого Толстого) на необходимость улучшения условий жизни этих людей завоевали ему их одобрение и уважение. После массового расстрела рабочих на Ленских приисках в 1912 году в семье Шостаковичей часто и с гордостью повторяли, что при Василии этой катастрофы не могло бы случиться.
Софье дали привилегированное образование, которое обычно получали девушки из зажиточных семей, принадлежащих к правящим классам. В 1890 году ее отправили в Иркутский институт благородных девиц, основанный царем Николаем I, где в качестве главных добродетелей насаждались богобоязненность и верность царствующей фамилии. Когда Николай II, будучи еще престолонаследником, посетил институт, девушка была ему представлена и танцевала с ним мазурку из оперы Глинки «Жизнь за царя». Она была хорошей музыкантшей и достигла такого искусства в игре на фортепиано, что смогла поступить в Петербургскую консерваторию вскоре после того, как отец в 1898 году ушел в отставку и семья вернулась из Сибири. Вместе с ней в Санкт-Петербурге жили сестра Надежда, учившаяся на Бестужевских высших женских курсах, и брат Яша, блестящий студент университета, активно участвовавший в студенческом революционном движении.
На музыкальном вечере в доме Гамбоевых, где Софья квартировала в студенческие годы, она встретила своего будущего мужа, Дмитрия Болеславовича Шостаковича. Дмитрий, «примерно пяти футов и пяти дюймов (ок. 165 см.— Прим. переев) ростом, довольно плотный светлый шатен со светлыми усами и темно-карими глазами», изучал в университете гистологию, очень любил музыку, шутки и веселье. Он обладал также хорошим голосом и никогда не отказывался спеть, под аккомпанемент Софьи, арии из опер Чайковского и популярные в то время салонные романсы.
Семья Дмитрия тоже приехала из Сибири, но происходила из совершенно другой среды, из политических ссыльных. Фамилия «Шостакович» — польская, а история отношений России с Польшей, колонией Российской империи, была бурной и неспокойной. Прадед Дмитрия участвовал в Польском восстании 1830 года и был сослан в Сибирь после взятия Варшавы; его отец, активно участвовавший в восстании 1863—64 годов, был арестован за укрывательство революционера, которого потом повесили, а в 1881 году, после убийства Александра II, вместе с другими заговорщиками отправлен в ссылку в Нарым, где и вырос Дмитрий.
Ясно, что такая фамилия и такое происхождение вряд ли могли послужить хорошей рекомендацией для родителей девушки, блестяще окончившей престижное учебное заведение. Но времена менялись, и к тому же молодой человек был внешне привлекателен и ничуть не походил на яростного революционера.
Свадьбу сыграли 31 января 1903 года, и уже в октябре у молодой пары родился первый ребенок-дочь Маруся. (Вторая дочь, Зоя, появилась на свет в 1908 году) Выйдя замуж, Софья оставила занятия музыкой, а ее муж получил место в санкт-петербургской Палате мер и весов, где в качестве инженера-химика работал вместе со знаменитым русским ученым Дмитрием Ивановичем Менделеевым -об этом факте композитор всегда рассказывал с гордостью. Они подыскали себе квартиру в доме № 2 по Подольской
улице, недалеко от места работы супруга, и именно там через три года родился их единственный сын.
Дмитрий, будущий композитор, появился на свет в 5 часов дня 12 сентября 1906 года. О том, чтобы он проявлял выдающиеся музыкальные способности с самой колыбели, свидетельств не сохранилось, хотя с первых своих дней ребенок рос под сенью музыки, часто звучавшей в доме. Скудны и детские воспоминания самого композитора; более того, говорят, однажды он обронил, что в его детстве «не было никаких значительных или выдающихся событий». Но некоторые события все же запечатлелись в его памяти. Среди первых детских воспоминаний — музыкальные вечера в соседней квартире, хозяин которой был «отличным виолончелистом и страстным любителем камерной музыки. У него регулярно собирались друзья, разыгрывавшие квартеты и трио Моцарта, Бетховена, Бородина, Чайковского»,— рассказывал композитор. «Чтобы лучше слышать их игру, я забирался в коридор и просиживал там часами». Любопытно, что в 1938 году, уже после создания гигантской Пятой симфонии, композитор пытался передать «образы детства — довольно наивные, яркие, «весенние» настроения» — в своем Первом струнном квартете. Вероятно, в то время звуки струнных прочно ассоциировались у него с воспоминаниями детства.
Отцовское пение также оказало известное влияние на музыкальные вкусы ребенка. Кроме очень популярных тогда цыганских романсов, юный Дмитрий, слушая пение отца, познакомился с «Евгением Онегиным» Чайковского (у отца, несомненно, очень недурно для любителя должна была получаться партия Ленского). Но настоящим откровением для мальчика явилось посещение Оперы, где он услышал «Евгения Онегина» целиком — с его чудесными лирическими персонажами, пленительной оркестровкой и полной сострадания человечностью. «Многое из этой музыки я знал наизусть,— говорил Шостакович своему другу и биографу Рабиновичу,— но, впервые услышав оперу в исполнении оркестра, я был поражен. Новый мир оркест-ровой музыки открылся предо мной, мир, окрашенный новыми красками...»
Восхищение композитора Чайковским не угасло и в зрелости. Через много лет Шостакович так отзывался о его музыке: Я лично совершенно убежден в исключительном значении, которое имеют для современного оркестрового мышления партитуры Чайковского ... Любая опера, любая симфония — подлинный образец того, как нужно использовать средства симфонии оркестра... Роль русских музыкантов в истории музыки после бетховенского симфонизма, разумеется, не исчерпывается достижениями в узкотехнологической области. Эпоха симфонизма, начатая Бетховеном, дала человечеству таких поразительных музыкантов, как Берлиоз, Лист, Вагнер, Малер. Но именно русскому композитору — славянину Чайковскому принадлежит честь быть истинным продолжателем Бетховена. Философскую углубленность бетховенского симфонизма Чайковский дополнил той страстностью лирического высказывания, той степенью конкретности в выражении самых сокровенных человеческих чувств, которые сделали симфонию — сложнейший жанр музыкального искусства — доступной и близкой народным массам.

 
       Категория  О Шостаковиче » Санкт-Петербург

Санкт-Петербург
Люблю тебя, Петра творенье,
Люблю твой строгий, стройный вид,
Невы державное теченье,
Береговой ее гранит,
Твоих оград узор чугунный,
Твоих задумчивых ночей
Прозрачный сумрак, блеск безлунный...
Пушкин. Медный всадник.


«Город — единственный вдохновитель воистину современного нового искусства,— писал Пастернак в «Докторе Живаго»,— живой, живо сложившийся и естественно отвечающий духу нынешнего дня язык — язык урбанизма». Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу было суждено родиться и вырасти под сенью главного в те времена города России — Санкт-Петербурга. Виды, звуки и атмосферу этого великого города он делил с другими творческими натурами свой эпохи: с Ахматовой, поэтессой, глубоко привязанной к этому «темному городу у грозной реки ... строгому, спокойному, туманному»; с Мейерхольдом, театральным режиссером, который всю жизнь «мечтал о том, чтобы поставить греческую трагедию в Ленинграде, на площади перед Казанским собором»; с Родченко, конструктивистом, чье революционное вдохновение было насквозь городским, и это ярко проявлялось в его плакатах, коллажах и пространственных конструкциях. Мы рассказываем о композиторе, который рос, каждодневно видя эти улицы, магазины, театры, мосты, статуи, толпы, широкие аллеи, каналы, монументальные силуэты, испытывая зрительное, архитектурное чувство неразрывности с прошлым, трудно совместимое с общественным неприятием этого же самого прошлого.
Санкт-Петербург был творением Петра Великого, прорубившего «окно в Европу» ценою несчитанных миллионов жизней на заре восемнадцатого столетия. Гранит для фундаментов его строений завозился в город, построенный на болоте, в виде налога с каждого, кто желал там жить и работать. Говорят, что каждый камень в нем оплачен жизнью одного рабочего, и архитектурная строгость и изящество города зиждутся на безмерных человеческих страданиях.
Эту двойственность атмосферы города хорошо чувствовал Пушкин. В поэме «Медный всадник», где действие происходит во время страшного наводнения 1825 года, болотная нечисть пытается вырвать у бронзового царя то, что изначально принадлежало ей. Пушкин, по словам Набокова, «подметил странный бледно-зеленый оттенок неба над городом и таинственную энергию бронзового царя, скачущего на своем коне на размытом пустынном фоне широких улиц и просторных площадей».
Индустриализация девятнадцатого века дошла до России сравнительно поздно, и в ходе нее город, первоначально задуманный как гармоничная симфония в камне, преобразился в нечто не столь привлекательное, более зловещее и сложное. «Белая дымка над Невой почернела от дыма фабричных труб,— писал Александр Верт, размышляя о прошлом города во время фашистской блокады 1941 года.— На смену морозным и солнечным зимним дням Пушкина пришли мрачные дождливые осенние ночи Достоевского и призрачная нереальность санкт-петербургской поэзии Блока».
Незадолго до своей смерти в 1909 году Иннокентий Анненский написал трагическое пророческое стихотворение «Санкт-Петербург», в котором, глядя на «желтый пар петербургской зимы, желтый снег, облипающий плиты...», корил Петра за «проклятую ошибку». Но тот же самый автор дает нам и гораздо более теплое — даже романтичное — описание Петербурга перед первой мировой войной — Петербурга родителей и раннего детства Шостаковича.
Я любил Санкт-Петербург — и Летний сад с его столетними липами, и домик Петра Великого, и аллею греческих богов и богинь с отколотыми носами ... и величественный простор Невы с высоким и грациозным шпилем Крепости, вырисовывающимся на фоне белой летней ночи. Я помню запахи и звуки Санкт-Петербурга; цокот копыт по деревянным мостовым Моховой; это был первый звук, который вы слышали, проснувшись утром; застрявшие на Симеоновской лошадиные упряжки, извозчики которых ... ругают матом своих лошадей и друг друга; и я до сих пор чувствую запах горячей смолы, доносящийся жарким летом от дорожных рабочих... Палящий зной летнего Петербурга заставлял его жителей искать тенистые уголки и собирал их ближе к Неве. Конечно, в те времена доставка воды Петербург - была не возможно.
А Малер в 1907 году в письме жене из Петербурга, где проходили репетиции его Пятой симфонии, спрашивает, помнит ли она «тот особенный запах, который чувствуешь в России повсюду, даже на железной дороге. Смесь древесного дыма и юфти...»
Шостакович не оставил нам собственных описаний Санкт-Петербурга, в котором рос. Но есть, по счастью, другие, и очень яркие, воспоминания о Петербурге конца девятнадцатого века, еще до появления электрических трамваев времен детства Шостаковича. Они принадлежат Игорю Стравинскому, любившему места, где прошли его детство и юность, так, как на это способен только эмигрант: Уличные шумы Санкт-Петербурга встают передо мной особенно живо... Первым из этих звуков, запечатлевшимся в моем сознании, был грохот дрожек по мостовой из булыжника или из поставленных на торцы бревен. Лишь немногие из этих повозок имели колеса с резиновыми шинами, и стоили такие повозки вдвое дороже; поэтому по всему городу грохотали железные ободы конных экипажей. Помню я и звук конных трамваев, и особенно тот визг, что они издавали на рельсах, поворачивая на углу у нашего дома и набирая скорость перед мостом через Крюков канал. (Для того чтобы перебраться через более крутые мосты, иногда требовалось впрячь дополнительных лошадей, и сменные станции были расставлены по всему городу.) Звуки колес и лошадей, криков и ударов кнута кучеров, должно быть, проникли в мои самые ранние сны; во всяком случае, они — мое первое воспоминание об улицах детства. (Лязг автомобилей и электрических трамваев двумя десятилетиями позже запомнился куда слабее...)
Самыми громкими звуками дневного города были канонада колоколов Никольского собора и сигнал, подаваемый из Петропавловской крепости в полдень,— часы, с которыми сверялись все горожане...
Вспоминаешь и запахи города. В Санкт-Петербурге это прежде всего запах дрожек. Они приятно пахли смолой, кожей и лошадьми. Самый сильный запах, однако, обычно исходил от самого извозчика...
Еще одним ароматом, которым пропах весь город, да и вся Россия, был запах табака под названием «махорка»; впервые его завез в страну Петр Великий.
В моей памяти Санкт-Петербург окрашен желтой охрой (несмотря на такие известные красные здания, как Зимний и Аничков дворец). Архитектура да и цвет Петербурга были итальянскими,— и не только в подражание итальянцам, но как прямой результат работы таких архитекторов, как Кваренги и Растрелли.
Итальянские стиль и мастерство можно обнаружить в любой работе периода Екатерины Великой,— будь то здание, статуя или произведение искусства. А главные дворцы были итальянскими не только по внешнему виду но и по материалу (мрамору). Даже если использовались обычные в Петербурге строительные материалы, то есть местный гранит или столь же местный кирпич, их поверхность покрывали штукатуркой и красили в традиционно итальянские цвета.
Посещение Мариинского театра было для меня наслаждением. Попасть в этот голубой с золотом благоухающий зал значило для меня войти в священнейший из храмов.
Санкт-Петербург был городом островов и рек Последние в основном назывались одинаково — Нева: Большая Нева, Малая Невка, Большая Невка, Средняя Невка. Однако движение судов и жизнь гавани меньше отложились в моей памяти, чем можно было ожидать,— судоходству мешали длинные зимы, заковывавшие гавань во льды.
Петербург был также городом просторных открытых площадей. Одна из них, Марсово Поле, вполне могла бы послужить сценой для «Петрушки».
Еще одной привлекательной площадью была Сенная, где стояли сотни телег с сеном на прокорм громадного лошадиного поголовья города; зайдя туда, вы чувствовали себя словно в деревне. Но больше всего бодрили меня в Санкт-Петербурге прогулки по Невскому проспекту, широкому, длиной в три мили, на всем своем протяжении полному жизни и движения. Здесь были расположены прекрасный Строгановский дворец (построенный Растрелли); Лютеранская церковь (которую Балакирев, благочестивый приверженец православной религии, называл перевер-нутыми штанами); Казанский собор с полукругом колонн, как у римского Собора святого Петра; Дума (Городское собрание); Го-стиный Двор, целый квартал сводчатых галерей с сотнями лавок; Драматический театр и Аничков дворец, резиденция царя Александра III. Невский проспект был также главным местом любовных свиданий, а ночью кишел дамами легкого поведения, а также их главными клиентами — офицерами и солдатами. Из письма Льва Бакста мне в Морж в 1915 году: «...ты помнишь, как на Невском проспекте прекрасной, белой, русской ночью ярко накрашенные шлюхи кричат тебе вслед: «Мужчина, угостите папиросой!»
Еще одна черта облика города, в жизни которого такое большое место занимает река и ее прихоти,— весенний ледоход, образ которого вдохновил Стравинского на создание «Весны священной». Вот как описывает это событие более близкий наш современник Николай Малько: Первый ледоход идет, как обычно: весеннее солнце становится теплее, лед на реке темнеет, вздувается, угрожающе потрескивает, разламывается и вдруг неожиданно начинает двигаться одной огромной, неудержимой массой. Громадные льдины медленно плывут, сталкиваясь друг с другом и врезаясь в берег: треск и грохот слышны на много верст вокруг. Мосты и набережные полны людей, наслаждающихся этим величественным и ни с чем не сравнимым зрелищем.
За три-четыре дня Нева полностью очищается ото льда. Катер командующего совершает свой традиционный рейс до Зимнего дворца, и навигация считается официально открытой. В Ленинград приходят теплые, прекрасные, солнечные деньки, но всего лишь недели на три. Внезапно, однажды утром, туманная и гнетущая атмосфера опускается на город, и все меняется. Снова становится зябко, и начинает падать ледяная крупа. По Неве плывет лед из Ладожского озера. Он движется медленно, лениво, не единой массой, как в первый раз, а отдельными отколовшимися кусками и беспорядочными грудами. И так продолжается дня три. Весь город начинает чихать и кашлять. Свирепствует инфлюэнца. Недавнее радостное настроение исчезает бесследно. И вдруг, так же неожиданно, как начался, этот мрачный период заканчивается. Воздух свежеет и очищается; солнце по-настоящему теплеет. Прекрасная Нева снова свободна и чиста. Время от времени, правда, к берегу прибивает редкую грязную ледышку, но это лишь незаметный осколок уже забытого ледохода.
Таким был Санкт-Петербург, в который родители будущего композитора приехали еще студентами в 1900 году.

 
       Категория  О Шостаковиче » 1905 год

1905 годВ нашей семье постоянно обсуждали революцию 1905 года... рассказы о ней глубоко затронули мое воображение. Став постарше, я много читал о том, как это все происходило.
Шостакович — Волкову в Свидетельстве


Николай II, ставший императором России в 1894 году, оказался заложником социальных и политических сил, которые не мог контролировать: он унаследовал революцию. Об этом наследии с удивительной выразительностью сказал Лев Троцкий. В один краткий абзац он уместил описание пяти десятилетий, на протяжении которых Россия стремительно мчалась к освобождению:Политическое развитие России с середины прошлого столетия измерялось десятилетиями. Шестидесятые годы — после Крымской кампании — были эпохой просветительства, нашим коротким восемнадцатым столетием. В следующее десятилетие интеллигенция попыталась уже сделать практические выводы из идей просветительства: она начала с хождения в народ с революционной пропагандой и закончила терроризмом. Семидесятые годы вошли в историю как годы «Народной воли» по преимуществу Лучшие элементы поколения сгорели в огне динамитной борьбы. Враг удержал все свои позиции. Наступило десятилетие упадка, разочарования, пессимизма, религиозных и моральных исканий — восьмидесятые годы. Под покровом реакции шла, однако, глухая работа сил капитализма. Девяностые годы приносят с собою рабочие стачки и марксистские идеи. Новый подъем достигает своей кульминации в первом десятилетии нового века: это 1905 год.
1905 год, предшествовавший рождению композитора, начался зловеще — с кровавой бойни, положившей конец любым надеждам на мирное решение проблем Российской империи.
9 января по старому стилю — в Кровавое воскресенье, как стали называть этот день,— произошло первое и самое драматичное из многих столкновений между народом и самодержавием, которые с невиданным размахом бушевали весь год и завершились восстанием в Москве, подавленным не менее жестоко.
В этот день священник отец Гапон (к которому прислушивались как простые люди, так и власти) повел шествие рабочих и их семей по улицам Санкт-Петербурга к Зимнему дворцу, чтобы подать петицию царю. Петиция, составленная в уважительном, но твердом тоне, требовала улучшения условий труда и проведения правительственной реформы. Однако Николая II в тот день во дворце не было. Уехав, он оставил полиции и воинским частям приказ со всей твердостью пресекать любые выпады против закона и порядка — и по всему Санкт-Петербургу положение вышло из-под контроля.
Главные столкновения развернулись на Дворцовой площади. Там произошла настоящая катастрофа. Борис Пастернак, всем сердцем поэта чувствуя дух событий, повествует о них и о том, что им предшествовало, в галерее ярких отрывочных образов, которые запечатлеваются в душе, подобно мелькающим кадрам в фильме Эйзенштейна:
Петербургская ночь. Воздух пучится черною льдиной От иглистых шагов. Никому не чинится препон. Кто в пальто, кто в тулупе. Луна холодеет полтиной. Это в Нарвском отделе. Толпа раздается: Гапон.
В зале гул.
Духота.
Тысяч пять сосчитали деревья.
Сеясь с улицы в сени,
По лестнице лепится снег.
Здесь родильный приют,
И в некрашеном сводчатом чреве
Бьется об стены комнат
Комком неприкрашенным
Век.
Пресловутый рассвет.
Облака в куманике и клюкве.
Слышен скрип галерей,
И клубится дыханье помой.
Выбегают, идут
С галерей к воротам,
Под хоругви,
От ворот — на мороз,
На простор,
Подожженный зимой.
Восемь громких валов
И девятый,
Как даль, величавый.
Шапки смыты с голов.
Спаси, Господи, люди твоя.
Слева —мост и канава,
Направо — погост и застава,
Сзади—лес,
Впереди —
Передаточная колея.
На Каменноостровском. Панели стоят на ходулях. Смотрят с тумб и киосков. За шествием плещется хвост Разорвавших затвор Перекрестков И льющихся улиц. Демонстранты у парка. Выходят на Троицкий мост.
Восемь залпов с Невы и девятый, усталый, как слава. Это —
(Слева и справа
Несутся уже на рысях)
Это —
(Дали орут:
Мы сочтемся еще за расправу)
Это рвутся
Суставы
Династии данных
Присяг.
Тротуары в бегущих. Смеркается. Дню не подняться. Перекату пальбы Отвечают Пальбой с баррикад»
В Одиннадцатой симфонии Шостаковича (написанной более чем через полвека после кровавой расправы) трагедия не менее живо воплощена в звуке. Заснеженная пустота Дворцовой площади — сцена, на которой произойдет трагедия; переплетение звуков военных фанфар и песен рабочих создает атмосферу напряженного ожидания. И вот уже накатываются пастернаковские «восемь громких валов, и девятый, как даль, величавый»: приближается толпа решительно настроенных людей, молящих царя, которому всё еще готовы верить.
Гой ты, царь наш, батюшка! Оглянись вокруг, Нет житья, нет моченьки Нам от царских слуг.
Мольба, обращенная к царю, звучит все более настойчиво и гневно: на пути ко дворцу в людей уже стреляли, но их не заставить повернуть назад. Они остановились перед царскими войсками, и Дворцовая площадь застыла в гнетущем напряжении. Раздается залп, и толпа бежит, теряя упавших. Сквозь волны смятения мы слышим крики и стоны отчаяния,— это военщина утверждает свою безжалостную власть посреди дыма и грохота.
Внезапно снова наступает тишина, но теперь это тишина оцепенения и ужаса, с которыми мы воспринимаем случившееся. Совершенно страшное, ничем не искупимое преступление против русского народа.
В продолжение документального рассказа о событиях 1905 года в симфонии Шостаковича звучит революционный похоронный гимн Вы жертвою пали в борьбе роковой, который Ленин и его товарищи пели в изгнании в Цюрихе, услышав о Кровавом воскресенье. Вот как об этом рассказывает Н. К Крупская:
Весть о событиях 9 января долетела до Женевы на следующее утро. Мы с Владимиром Ильичом шли в библиотеку и по дороге встретили шедших к нам Луначарских. Запомнилась фигура жены Луначарского, Анны Александровны, которая не могла говорить от волнения и лишь беспомощно махала муфтой. Мы пошли туда, куда инстинктивно потянулись все большевики, до которых долетела весть о питерских событиях,— в эмигрантскую столовку Лепешинских. Хотелось быть вместе. Собравшиеся почти не говорили между собой, слишком все были взволнованы. Запели «Вы жертвою пали...», лица были сосредоточенны. Всех охватило сознание, что революция уже началась, что порваны путы веры в царя, что теперь совсем уже близко то время, когда «падет произвол и восстанет народ, великий, могучий, свободный...».
От искры Кровавого воскресенья возгорелось бурное пламя. Россия вела войну с Японией — войну царя, а не народа, не пробуждавшую в людях особых патриотических чувств. Недовольство солдат и матросов катастрофическими поражениями на фронте раздувало пожар социальных волнений в тылу, особенно в городах. Огромные массы рабочих не желали больше терпеть - и пробуждались к политической активности через Советы рабочих депутатов. После сокрушительного разгрома в мае, в морском сражении при Цусиме, простые русские матросы больше не хотели воевать. На флоте начались мятежи, среди которых наиболее крупным было восстание на броненосце «Потемкин», где вся команда взбунтовалась против офицеров и беспрепятственно ушла в море, несмотря на личный приказ царя другим боевым кораблям остановить мятежный броненосец. Война с Японией завершилась в сентябре подписанием Портсмутского мирного договора. К октябрю страна была полностью парализована забастовками-никогда еще не существовало такого крепкого единства между рабочими, революционерами и молодыми интеллигентами. Их делу живо сочувствовала либеральная интеллигенция, к которой принадлежала и семья Шостаковичей, склонявшаяся, по словам композитора, к народничеству. Царь был вынужден срочно вызвать к себе даровитого министра Витте, возведенного после подписания Портсмутского мира в графское достоинство, чтобы обсудить с ним шаги, необходимые для спасения своей пошатнувшейся власти. В письме к матери он так рассказывал о выборе, предложенном Витте: либо назначить энергичного военачальника и попытаться подавить мятежи всеми силами, имеющимися в нашем распоряжении. Это даст нам передышку на несколько месяцев, после чего снова придется применить силу Но это значит — пролить реки крови и в конце концов вернуться к нынешнему положению...либо даровать населению гражданские права — свободу слова, печати, собраний, союзов и неприкосновенность личности,— а также обязательство представлять все законодательные предложения на рассмотрение Государственной думы, что фактически означает конституцию. Витте решительно отстаивал этот курс, говоря, что хотя он и заключает в себе некоторый риск, но в настоящий момент является единственно возможным.

 
       Категория  О Шостаковиче » Героизм

ГероизмВ своих «героических» симфониях Шостакович, стремясь выразить новое общественное сознание, фактически применил социально-исторические принципы Гегеля и Маркса. Начиная с Четвертой симфонии (которую он не разрешал играть более двадцати пяти лет), в этих произведениях нашли свое отражение такие философские конструкции, как единство противоположностей и диалектика тезиса, антитезиса и синтеза. В то же время музыка композитора никогда не была холодной и абстрактной, стремилась обнять жизнь во всех ее противоречивых проявлениях. В центре его произведений всегда оставался Человек.
В годы второй мировой войны (или Великой Отечественной, как ее называют в России) музыка Шостаковича выражала мысли и чувства страны, на которую снова обрушились тяжелые потери и разрушения, хотя и говорят, что они были несравнимы с потерями от сталинских репрессий. Так называемые «военные» симфонии Шостаковича — Седьмая и особенно Восьмая — явились прямым выражением духа сражающегося народа, но в них присутствуют и настойчивые размышления о силах Зла, олицетворением которых для всех пострадавших при сталинском режиме был отнюдь не только Гитлер. (Ведь, если верить Соломону Волкову, Седьмая симфония была задумана задолго до блокады Ленинграда — как ответ на сталинский террор.)
Симфония, посвященная Ленинграду, стала символом героического духа этого города, находившегося в блокаде 872 дня, с 8 сентября 1941 по 27 января 1944 года. За это время от голода и вражеских бомбежек погибли около миллиона человек Восьмая симфония, написанная в те же годы, явилась еще одним произведением героического масштаба, полным зловещих образов механизированной войны. Ее финальная часть очень отличается от финала Седьмой симфонии: музыка постепенно смолкает, и наступает тишина, пронизанная горечью и отчаянием. Поэтому она вызвала противоречивые оценки в официальных кругах.
Как только война окончилась, сталинские репрессии возобновились, и в 1948 году на печально известной партийной конференции под председательством Жданова Шостакович вместе с Прокофьевым и некоторыми другими композиторами снова подвергся осуждению. Не пришлись ко двору ни Восьмая, ни Девятая симфонии, и Шостакович мудро умолчал о том, что уже готова следующая (к тому времени свои серьезные вещи он уже писал только «в стол»), и покорно занялся сочинением музыки для фильмов.
После смерти Сталина снова появилась возможность вздохнуть свободно. 17 декабря 1953 года Шостакович наконец представил долгожданную Десятую симфонию — самое личностное на тот момент свое произведение, в котором тьма сменяется светом, а гнетущая меланхолия — радостным, приподнятым настроением. Наконец-то стал возможным по-настоящему счастливый финал!
Можно сказать, что в этой симфонии как бы зашифрованы инициалы Шостаковича. (Первые буквы его имени и фамилии — D (mitry) Sch(ostakovitsch) — соответствуют в немецком языке названиям музыкальных нот — ре, ми бемоль, до и си.) И очень кстати, что впервые симфония была исполнена в Ленинграде, родном городе композитора, в конце празднеств по случаю его двухсотпятидесяти-летия. Следует обратить внимание и на то обстоятельство, что это произведение, как и Ленинградская симфония, явилось слепком своего времени.
После смерти Сталина страна постепенно вступала в период культурной оттепели: возобновлялись контакты с Западом, происходили обмены визитами, осторожно приветствовались некоторые новые тенденции в западной музыке,— хотя идеологи культуры никогда не могли быть уверены в том, что все не перевернется с ног на голову после очередного противоречивого высказывания капризного и мужиковатого Хрущева. В обиход вошло новое слово — «реабилитация», и снова можно было услышать два запретных произведения Шостаковича: оперу Леди Макбет Мценского уезда (переименованную в Катерину Измайлову) и Четвертую симфонию (которую сам композитор снял с исполнения в 1936 году). И дома, и за рубежом впечатление от них было ошеломляющим и лишь усиливалось их долгим запретом. Оба произведения блестяще выдержали испытание временем.
Оттепель продолжалась, и после создания двух работ, посвященных Октябрьской революции, Одиннадцатой и Двенадцатой симфоний (соответственно 1957 и 1961 годы), Шостакович в сотрудничестве с молодым поэтом Евгением Евтушенко впервые с 1929 года дерзнул ввести в симфонию слова. В своем Восьмом квартете, написанном после поездки в опустошенный войной Дрезден, Шостакович обличал злодеяния фашизма; теперь он выступил против того же зла в самом русском обществе, убедительно
показав несовместимость патриотизма и антисемитизма, воспев человеческую непокорность и восхищаясь позицией Галилея, Шекспира, Пастера и Толстого, отстаивавших истину, невзирая на последствия.
Глубоко русский стиль симфонии принес ей особую популярность: на премьере она была встречена неистовыми аплодисментами, но немедленно попала в немилость к властям. Воспользовавшись некоторой либерализацией и надев маску юродивого (то есть традиционного «святого-шута», которому разрешается говорить правителю неприятные истины), Шостакович все-таки перешел границу дозволенного. (Кстати, шут из «Короля Лира» был одним из его любимых литературных героев, и композитор с удовольствием переложил эту пьесу на музыку Ее премьера состоялась в Ленинграде в 1941 году.)
После этого Шостакович обратился в музыке к более личным темам. Да у него и раньше, кроме симфоний, было много произведений интимного, исповедального характера. Струнные квартеты (а Шостакович к тому времени написал их восемь) стали своего рода дневником, в котором композитор фиксировал свои сокровенные, глубоко личные переживания. (Символично, что квартеты № 7 и 9 были посвящены им очень близким людям: первый — памяти рано умершей первой жены Нины Васильевны, а второй — третьей жене Ирине Супринской.) Эти квартеты, а также некоторые другие очень интимные и «неидеоло-гизированные» произведения, к примеру два концерта для виолончели, в полной мере раскрывают натуру этого странного и сложного человека — немногословного и экспансивного, замкнутого и маниакально общительного, способного на сострадание и жестокость. Настроения в них неясны, загадочны. И все же эти произведения — как всегда у Шостаковича — неизменно объединяет чувство структурного единства, классической соразмерности и преемственности. В музыке композитора выражен дух архитектурной симфонии Петра Великого, запечатленной в камне,— дух Санкт-Петербурга.
Советская бюрократия от культуры осыпала почестями и наградами больного и одряхлевшего музыканта, однако не совсем его одобряла, хотя и гордилась своим единственным гениальным композитором, получившим неоспоримое международное признание (Прокофьев, единственный соперник Шостаковича, по иронии судьбы умер в тот же день, что и Сталин). А самого композитора одолевали тяжкие предчувствия приближающейся смерти. Ужас и одиночество человека в поздних квартетах, особенно в Тринадцатом и Пятнадцатом, унылое торжество всемогущей фигуры смерти в Четырнадцатой симфонии, дорога в вечность в Сонате для альта (последней завершенной им композиции) и, наконец, прощание в духе Просперо в последней законченной симфонии (во многом напоминающей ретроспективу многих его прежних достижений) с ее острым осознанием неминуемого конца — всё это мотивы, вышедшие из души человека, которому, подобно Малеру в мрачной последней трилогии, требовалось примириться с неизбежностью конца физического существования. Б этих энергичных и технически совершенных работах нет ни героики, ни жалости к самому себе,— скорее способность мыслить, твердо констатировать неизбежность нашей общей участи и даже юмор — ведь Шостакович мог шутить и с жуткой костлявой старухой, как он уже показал это во Втором концерте для виолончели — произведении, не предлагающем иллюзорного утешения в полном печали мире. Во всех этих поздних произведениях вдобавок к всепроникающему мотиву похоронного марша постоянно повторяется столь любимый Листом и романтиками прошлого века средневековый образ «пляски смерти», Totentanz, завороживший молодого Шостаковича в его ранних Афоризмах для фортепиано.
По мере приближения конца композитору оставалось единственное утешение — сознание того, что сделанное переживет бренную плоть и расскажет потомкам о нем самом и о времени. Искусство Шостаковича становилось все более похожим на монументальную эпитафию. В последней песне Стихов Микеланджело композитор под аккомпанемент играющей короткий танец флейты-пикколо, детского символа бессмертия, говорит устами поэта Возрождения: Я словно б мертв, но миру в утешенье Я тысячами душ живу в сердцах Всех любящих, и значит, я не прах, И смертное меня не тронет тленье.
И Шостакович живет. Подобно Гойе, Диккенсу, Толстому или Пастернаку, он принадлежит своему времени и всем временам сразу. В большей степени, чем работы любого другого композитора двадцатого столетия со времен Малера, его произведения, особенно симфонии зрелого периода, с Пятой по Тринадцатую, по своему революционному идеализму и безграничному гуманизму выдерживают сравнение с музыкой Бетховена. И подобно Бетховену, он также оставил завещание — свои последние квартеты. Советское общество и политика во многом определили феномен Шостаковича, художника, которому приходилось постоянно преодолевать ограничения властей; но своей уникальной творческой личностью, человеческой индивидуальностью, «всем хорошим в себе», как сказал однажды композитор в официальной речи, он обязан отцу и матери.
Его родителям немного перевалило за тридцать и жили они на улице Подольской, дом 2, в Санкт-Петербурге с первой дочерью Марусей, когда царская Россия и их поколение столкнулись с первыми жестокими испытаниями. Год 1905-й — пролог к истории жизни композитора.

 
       Категория  О Шостаковиче » Документ эпохи

Документ эпохиНаше двадцатое столетие оказалось более жестоким, чем все предыдущие, и его ужасы не ограничились первыми пятьюдесятью годами.
Александр Солженицын.


Имеющий уши да услышит в музыке Дмитрия Дмитриевича Шостаковича правдивое и достоверное отражение его жизни и времени. Да, ноты — не слова, но для Шостаковича музыка — это рассказ о пережитом: в его произведениях богатое событиями время представлено с тем реализмом и резкостью, что так характерны для века кино и фотографии. И одновременно композитор не был просто репортером от музыки: он получил музыкальное воспитание в надежных традициях старых мастеров, и в его плоть и кровь навсегда вошли те непреходящие ценности, которые после он сам стремился выразить в звуках.
По словам одного современника, «философская сила произведений Шостаковича огромна, и кто знает, возможно в будущем наши потомки смогут, слушая их, постичь дух нашего времени более глубоко, чем благодаря десяткам увесистых томов». Познавая личность композитора из его музыки, полной нервного напряжения, юмора и трагической силы, мы чувствуем в ней жесткий, героический и все же глубоко личный и трепетный ответ на вызов трудного и опасного времени и сочувствие человечеству, бьющее через край, но никоим образом не сентиментальное.
Нет страны, которая в двадцатом веке пострадала бы больше, чем Россия, и, принадлежа к этому «великому и трагическому народу» (как называл русских Е Дж. Уэллс), Шостакович формировался как личность в годы войны и глубоких социальных потрясений. Поэтому совершенно неудивительно, что одним из его первых опытов в композиции стала большая пьеса Солдат. «Здесь солдат стреляет»,— написал десятилетний Дмитрий в партитуре, содержавшей «массу иллюстративного материала и словесных пояснений».
В 1917-м, революционном, году он сочинил Траурный марш памяти жертв революции, навеянный массовой демонстрацией памяти павших в Петрограде, в которой участвовали юный музыкант и его семья. В том же году Шостакович испытал глубокое потрясение, позднее нашедшее отражение в его музыке: во время подавления массовых беспорядков казак убил мальчика,— кажется, всего лишь за кражу яблока. Этот случай воссоздан им в одном из пассажей во Второй симфонии: слушателю тоже приходится пережить всю жестокость этой короткой сцены. «Я не забыл этого мальчика. И никогда не забуду»,— говорил позже Шостакович своему юному другу Соломону Волкову.
От родителей и из газет Шостакович знал о расстреле мирной демонстрации царскими войсками на Дворцовой площади в январе 1905 года,— событии, которое принято считать началом пути России к революции и свержению самодержавия. В Одиннадцатой симфонии (1957 год) Шостакович рассказывает о своем потрясении от этого события так живо, как если бы оно все еще стояло перед его глазами. А в первой части этой симфонии, где звучат задушевные песни политзаключенных, воистину выражен дух угнетенной рабочей России, тревожно взывающей к нам из бездны. (Подобно Диккенсу или Достоевскому Шостакович обладал врожденной способностью к состраданию униженному и оскорбленному человечеству) Боевые фанфары и барабанный бой, ритмы похоронных маршей, тягостная, задумчивая мелодия, безумное неистовство, свирепые вспышки лютой ярости — вот лишь некоторые из звуковых образов военно-документального стиля Шостаковича.
Уже в самом начале пути в музыке Дмитрий нашел выход своей душевной потребности живо откликаться на злобу дня. В студенческие годы он зарабатывал немного денег для своей жестоко нуждавшейся семьи, играя на фортепиано в кинотеатре. Полученный тогда опыт, хотя и был не из приятных, позже отразился на его творческом стиле — одновременно реалистичном (в смысле подражания звукам реальной жизни) и полном намеков, аллюзий, обращений к музыке самых разных жанров и направлений, с которыми могла быть знакома его аудитория.
Не менее характерная черта этой простой и в то же время сложной музыки — ее ирония и мрачный юмор, основанные на противоречии между легким, беззаботным стилем и глубоким трагизмом изображаемого. Это противоречие присуще обеим его операм — Леди Макбет Мценского уезда и Нос. И не только операм, но и симфоническим и инструментальным произведениям. За их наружным весельем по большей части скрывается боль. Такова «легкая» музыка «маленькой» Девятой симфонии, вызвавшей неудовольствие Сталина, ожидавшего услышать нечто, написанное в величественной традиции девятых симфоний — героических, монументальных,— чтобы достойно отметить окончание войны. Таково лихое соло на ксилофоне в Четырнадцатой симфонии, рисующее образ увиденного глазами полной сострадания и самопожертвования сестры молодого солдата, которому предстоит умереть.
Живя под гнетом тоталитарного государства, стремящегося подогнать творчество художников под «правильное» партийное мировоззрение, Шостаковичу пришлось научиться скрывать свои переживания и не слишком проявлять романтическую «субъективность», запретную в «коллективистском» обществе. Жизнерадостные ритмы музыкальных тем кажутся оптимистичными, но их натянутые как струна ноты иной раз выражают совсем другие чувства. Чтобы убедиться в этом, достаточно провести простой опыт и попробовать насвистеть «веселую» вступительную тему Пятнадцатой симфонии.
Нельзя, впрочем, сказать, что Шостакович всегда видел лишь темную сторону жизни (хотя солнечные лучики проглядывают в его музыке не чаще, чем сквозь тучи над Ленинградом). Напротив, всплески народного юмора, скачущие ритмы гопака, которыми так изобилуют его танцевальные финалы, и маниакальное, иногда мрачноватое, пристрастие к повторению ради повторения делают порой композитора похожим на русского Чаплина, готового валять дурака, несмотря ни на что. (Реализм Чаплина, полный юмора и пафоса, балансирующий на грани фантастики в стиле Гоголя, был очень близок композитору и всему его поколению.)
Шостакович, в отличие от своих великих современников Солженицына или Пастернака, не был диссидентом. Посвятив свой талант композитора идеалам русской революции и рожденного ею государства, он всегда находился в центре политической жизни страны, охотно принимал почетные официальные должности, а в 1960 году стал членом Коммунистической партии. При этом снова и снова приходилось ему выслушивать критику в свой адрес, справедливую и несправедливую, мелочную и снисходительную, но композитор всегда оставался верен себе, своим слушателям и исполнителям. Он не сомневался в высокой миссии музыки, в ее насущности для соотечественников, вся жизнь которых, духовная и общественная, имела революцию своим истоком. И хотя и бывали случаи, когда Шостакович, к недовольству более радикальных противников режима, казалось, пресмыкается у ног сторожевых псов от культуры, все же голос композитора оставался — и не мог не остаться — его собственным.
До прихода Сталина к власти чуткий ко всему новому молодой композитор писал музыку, звучавшую не менее смело, чем то, что появлялось тогда на Западе. Двадцатые годы были в России захватывающим временем брожения и экспериментов в искусстве, и творческий Ленинград 1927—1928 годов находился под сильным влиянием новой зарубежной музыки. И Ленин, и его высокообразованный нарком культуры и просвещения Анатолий Луначарский поощряли свободу в искусстве, если это не противоречило целям нового общества. В моду вошло отрицание традиционных приемов и взглядов. Поэт Маяковский призывал «выплюнуть прошлое», считая его «костью, застрявшей в горле»; Малевич (еще в 1914 году создавший «Композицию с Моной Лизой») нарисовал свой «Черный квадрат», воспринятый как отрицание классического искусства; Родченко отталкивался в своем творчестве от кругов и линий — «конструкций»; в фотографии была открыта техника фотомонтажа, а в кинематографе (или «кино») взошла звезда гениального Эйзенштейна; наконец, театр Мейерхольда стал настоящим арсеналом техники авангарда. Все эти течения мысли и искусства конца двадцатых годов оказали большое влияние на Шостаковича, разделявшего бунтарские настроения своих коллег. Его бывшие учителя из консерватории не понимали ничего из того, что молодой композитор написал в эти годы.
А затем к власти пришел Сталин, быстро положивший конец этому «бессодержательному искусству», заменив его доктриной «социалистического реализма», требовавшей, помимо прочего, чтобы советское искусство отражало действительность и сосредоточивалось на достижении Великой Цели. На советскую симфонию была возложена историческая миссия, и композиторы должны были вдохнуть новую жизнь в музыку монументальных форм, которую, по мнению идеологов, становилось все труднее создавать в западном капиталистическом обществе. Образцом такой музыки считались произведения Бетховена.
Шостакович, вместе со своим близким другом Соллер-тинским хорошо изучивший симфонии Малера и Брукнера, способен был выполнить это требование. В своей Пятой симфонии, написанной после первой серьезной опалы (сразу вслед за посещением Сталиным постановки Леди Макбет в январе 1936 года), композитор проявил присущий ему дар изображать крупномасштабные конфликты в новом, доступном, постмалерианском стиле. Создав музыку величественной, эпической простоты, он сразу заявил о себе как о достойном преемнике Бетховена, Малера и Чайковского. И именно эта составляющая его дарования в первую очередь обеспечила ему широкое международное признание.