Статьи

Свежие новости

Онлайн казино Вулкан - рай для ..
Привычные любителям азартных игр оффлайн заведения постепенно становятся символом уходящего прошлого ...

Тайский массаж - основные прин ..
Как бы не странно это звучало, но тайский массаж зародился в Индии, а вовсе не в Таиланде.

Детский клуб "Дирижабль"
Команда детского клуба "Дирижабль" уверена - для полноценного развития детей отдых необходим им не м ...

хостинг от .masterhost

Андрей Петров


Петров Андрей Павлович – классический композитор русского музыкального искусства. Он – известный деятель интеллигенции Санкт-Петербурга. Музыка, написанная Андреем столь разнообразна, что частенько создается впечатление, будто ее написали несколько человек.

История школы


Старейшим музыкальным учебным заведением Санкт-Петербурга является известная детская музыкальная школа имени Андрея Петрова. Открытие этого заведения датировано далеким 1925 годом. В то время это была простая детская музыкальная студия

       Категория  Беседы о Шопене » С Н. Штаркманом

Беседа о Шопене Н. Штаркманом—Творчество Шопена занимает в моем концертном репертуаре центральное место: я играю все этюды, все прелюдии, все баллады, оба концерта, Вторую и Третью сонаты, много мазурок, ноктюрны, вальсы. До сих пор продолжаю пополнять свой шопеновский репертуар.
—Ваши первые встречи с этой музыкой?
—В детстве, в Киеве, когда обучался у доцента И. Глезера. Думаю, что в постижении Шопена я прошел два этапа. Первый: понимание шло от самой красоты музыки. Она волновала до глубины души, и я подчинялся ей без анализа, играл как чувствовал. Было ли чувство верным компасом? Судить не могу. Во всяком случае, в шестнадцатилетнем возрасте, когда мне предстоял вступительный экзамен в Московскую консерваторию, я выбрал для ответственного испытания Вторую балладу. Все годы занятий в классе К. Н. Игумнова прошли под знаком музыки Шопена.
Вскоре после окончания консерватории, в 1949 году, мне предложили написать работу «Этюды Шопена на уроках )К. Н. Игумнова»; дело в том, что я весьма основательно изучил все этюды под руководством учителя. Тогда я не взялся за фиксацию опыта — отвлекали концертные интересы.
—Попытаемся восполнить пробел?
—Расскажу хотя бы в общих чертах о том, что Игумнов говорил о Шопене, что показывал на уроках.
Начну с главного: чтобы играть музыку Шопена, нужно ее беспредельно любить. Конечно, это необходимое условие интерпретации сочинений любого автора. Но все -же применительно ко многим стилям я могу сказать просто: эта музыка мне нравится. Шопена же надо любить особенно сильно. Только тогда он раскрывает свои «тайны».
—Как же работал над этюдами Шопена К. Н. Игумнов?
—Были здесь некоторые предпосылки, характерные в целом для его уроков. Внимание двум элементам игры—аппликатуре и педализации. Тщательное внимание к удобству, техническим мелочам, ко всей так называемой ремесленной стороне дела. Игумнов не любил громких фраз и неопределенных указаний. Все шло от самого музыкального материала, от конкретной осмысленной красоты и логики звучания. После концертов я часто слышал недовольное: «Опять «перепедалил». Он возражал против обильной педали в Шопене. Требовал ясности. Нога должна была «дышать» на педали. Сам Игумнов часто педализировал не соответственно гармонии, а следуя за изгибами мелодии, — педаль была учащенной, порой словно вибрировала.
О темпах. Никаких крайностей. Быстрые темпы не должны были быть слишком быстрыми, медленные — слишком медленными. В классе Игумнова я расстался с ограниченным пониманием техники Шопена, ощутил смысл кантиленной техники как мелодии в убыстренном темпе, вне бравуры. Постепенно из «мелочей» возникали некоторые принципы исполнительского построения этюда. Как правило, поначалу я играл скромно, сдержанно, экспонируя материал в его основном виде. Игумнов требовал естественной простоты, даже строгости. Развитие наступало позже. Появлялись, оттенялись, выразительно произносились, окрашивались в разные «цвета» мелодические попевки. Игумнов необычайно тонко слышал всю музыкальную ткань. Я удивлялся: как просто, как же я сам не заметил эти возможности мелодической полифонии! При этом — ничего придуманного. Логика безупречна. Все оправданно.
—Были ли показы Игумнова неизменными для всех учеников?
—Нет. 0ни не оставались одинаковыми даже для одного и того же ученика. Часто Игумнов показывал мне несколько исполнительских вариантов, несколько планов интерпретации. Его фантазия казалась неисчерпаемой. H классе Игумнова я развил свою способность к импровизации. Нельзя повторять Шопена одинаково в многочисленных концертах. Больше, чем любой другой композитор, он не терпит одинаковых «слепков» с плана интерпретации, не допускает холодной объективности. Припоминаю, в 1955 году на шопеновском конкурсе в Варшаве Л. Н. Оборин, волнуясь за меня, на репетиции заметил: «Уж ты, пожалуйста, на эстраде ничего больше не меняй».
Оборин понимал, что на конкурсе нельзя рисковать. И все же я рисковал, оттеняя кое что по-иному, нежели делал до этого. Но только в деталях. Не в форме. Не в охвате целого. Не в кульминациях.
—Поделитесь запечатлевшимися в памяти замечаниями Игумнова об отдельных этюдах.
—Первый этюд. Мягкое погружение баса. В начале не слишком активное. Интенсивность баса возрастает в репризе. Вместе с постепенным нарастанием звучности и усилением левой руки все более отчетливо выявляются мелодические элементы и все более значительна их роль. Этот мелодизм способствует восприятию динамики развития. Ничего «чисто» технического, ничего формального!
Во Втором этюде правая рука играет словно две руки. Особая трудность технической задачи заставляет искать способы тренировки. Игумнов предлагал двойные повторы сопровождения на каждую ноту мелодии и игру левой рукой партии правой, по типу вариантов, предлагаемых Годовским. Предельно усложняя задачу, пианист затем с облегчением, без страха играет авторский текст: он не кажется трудным — не только технический, но и психологический эффект.
Третий этюд. Крайняя простота начальной части. Опасность чрезмерной выразительности, столь частой у пианистов. Контраст — rubato наступает в середине, где чувству дается простор. И вместе с тем Игумнов предостерегал от измельчения, играл без piano — оно наступало только перед репризой. Кульминация в репризе звучала тихо, а в эпизоде con bravura Игумнов мастерски пользовался эффектом мелодического дробления с замыканием, тактируя 2+2+4+4 — это придавало эпизоду особое мелодическое дыхание.
Четвертый этюд он не очень любил, говорил о нем скупо. А вот в Пятом вновь подчеркивал мелодическую линию баса и четкое разграничение формы. Блеск партии правой руки поддерживала ритмическая четкость левой и ее опорная мелодическая роль в основных эпизодах.
Здесь я позволю себе сделать вывод о том значении, которое придавал Игумнов басам. Он мог бы сказать, как Форе: «Ко мне, басы!». Иногда бас звучал как бы «выше» мелодии, например в Шестом этюде. Что касается Седьмого, то его, с точки зрения технической, Игумнов считал этюдом на развитие большого и указательного пальцев. В мелодической линии левая рука постоянно выходила на первый план и часто соединялась мелодика, играемая пятым пальцем правой и в левой руке.
В Восьмом этюде учитель предостерегал от подчеркивания каждой четверти. Артикулировались последние шестнадцатые, связывавшие движение гаммы вниз и вверх. И здесь Игумнов показывал многие мелодические ходы в басах — всюду он говорил о мелодической ткани, лишенной примитива. Кода допускает большие ли- -рические отступления.
Тому, кто работает над Девятым этюдом, полезно обратить внимание на пластику левой руки, с глубоким опорным басом. Педаль Игумнова гораздо скупее общепринятой, не по полутактам, а лишь на первые две шестнадцатые. В конце замедление наступает на два такта раньше обозначенного в большинстве изданий, за семь тактов до завершения. Я слышал, как Игумнов играл этюд целиком, — возникало ощущение большого внутреннего волнения и беспрерывного дыхания.
— Дыхание. О нем пишут многие шопенисты как едва ли не о главном «секрете» интерпретации истинных шопенистов...
— И это верно. Исполнительское дыхание — емкое понятие. Это «пульс» произведения, движение фразы, абсолютная легкость игры, без видимых усилий, ясность, искусство шопеновского rubato, о котором так много полемизируют. Рассудочность, утяжеленность, ложная патетика, преувеличенная выразительность вне меры «убивают» поэзию Шопена.
Игумнов, прослушав мое исполнение одного из этюдов, заметил: «Дорогой, какие красивые оттенки, но почему их так много?».