В своих «героических» симфониях Шостакович, стремясь выразить новое общественное сознание, фактически применил социально-исторические принципы Гегеля и Маркса. Начиная с Четвертой симфонии (которую он не разрешал играть более двадцати пяти лет), в этих произведениях нашли свое отражение такие философские конструкции, как единство противоположностей и диалектика тезиса, антитезиса и синтеза. В то же время музыка композитора никогда не была холодной и абстрактной, стремилась обнять жизнь во всех ее противоречивых проявлениях. В центре его произведений всегда оставался Человек.
В годы второй мировой войны (или Великой Отечественной, как ее называют в России) музыка Шостаковича выражала мысли и чувства страны, на которую снова обрушились тяжелые потери и разрушения, хотя и говорят, что они были несравнимы с потерями от сталинских репрессий. Так называемые «военные» симфонии Шостаковича — Седьмая и особенно Восьмая — явились прямым выражением духа сражающегося народа, но в них присутствуют и настойчивые размышления о силах Зла, олицетворением которых для всех пострадавших при сталинском режиме был отнюдь не только Гитлер. (Ведь, если верить Соломону Волкову, Седьмая симфония была задумана задолго до блокады Ленинграда — как ответ на сталинский террор.)
Симфония, посвященная Ленинграду, стала символом героического духа этого города, находившегося в блокаде 872 дня, с 8 сентября 1941 по 27 января 1944 года. За это время от голода и вражеских бомбежек погибли около миллиона человек Восьмая симфония, написанная в те же годы, явилась еще одним произведением героического масштаба, полным зловещих образов механизированной войны. Ее финальная часть очень отличается от финала Седьмой симфонии: музыка постепенно смолкает, и наступает тишина, пронизанная горечью и отчаянием. Поэтому она вызвала противоречивые оценки в официальных кругах.
Как только война окончилась, сталинские репрессии возобновились, и в 1948 году на печально известной партийной конференции под председательством Жданова Шостакович вместе с Прокофьевым и некоторыми другими композиторами снова подвергся осуждению. Не пришлись ко двору ни Восьмая, ни Девятая симфонии, и Шостакович мудро умолчал о том, что уже готова следующая (к тому времени свои серьезные вещи он уже писал только «в стол»), и покорно занялся сочинением музыки для фильмов.
После смерти Сталина снова появилась возможность вздохнуть свободно. 17 декабря 1953 года Шостакович наконец представил долгожданную Десятую симфонию — самое личностное на тот момент свое произведение, в котором тьма сменяется светом, а гнетущая меланхолия — радостным, приподнятым настроением. Наконец-то стал возможным по-настоящему счастливый финал!
Можно сказать, что в этой симфонии как бы зашифрованы инициалы Шостаковича. (Первые буквы его имени и фамилии — D (mitry) Sch(ostakovitsch) — соответствуют в немецком языке названиям музыкальных нот — ре, ми бемоль, до и си.) И очень кстати, что впервые симфония была исполнена в Ленинграде, родном городе композитора, в конце празднеств по случаю его двухсотпятидесяти-летия. Следует обратить внимание и на то обстоятельство, что это произведение, как и Ленинградская симфония, явилось слепком своего времени.
После смерти Сталина страна постепенно вступала в период культурной оттепели: возобновлялись контакты с Западом, происходили обмены визитами, осторожно приветствовались некоторые новые тенденции в западной музыке,— хотя идеологи культуры никогда не могли быть уверены в том, что все не перевернется с ног на голову после очередного противоречивого высказывания капризного и мужиковатого Хрущева. В обиход вошло новое слово — «реабилитация», и снова можно было услышать два запретных произведения Шостаковича: оперу Леди Макбет Мценского уезда (переименованную в Катерину Измайлову) и Четвертую симфонию (которую сам композитор снял с исполнения в 1936 году). И дома, и за рубежом впечатление от них было ошеломляющим и лишь усиливалось их долгим запретом. Оба произведения блестяще выдержали испытание временем.
Оттепель продолжалась, и после создания двух работ, посвященных Октябрьской революции, Одиннадцатой и Двенадцатой симфоний (соответственно 1957 и 1961 годы), Шостакович в сотрудничестве с молодым поэтом Евгением Евтушенко впервые с 1929 года дерзнул ввести в симфонию слова. В своем Восьмом квартете, написанном после поездки в опустошенный войной Дрезден, Шостакович обличал злодеяния фашизма; теперь он выступил против того же зла в самом русском обществе, убедительно
показав несовместимость патриотизма и антисемитизма, воспев человеческую непокорность и восхищаясь позицией Галилея, Шекспира, Пастера и Толстого, отстаивавших истину, невзирая на последствия.
Глубоко русский стиль симфонии принес ей особую популярность: на премьере она была встречена неистовыми аплодисментами, но немедленно попала в немилость к властям. Воспользовавшись некоторой либерализацией и надев маску юродивого (то есть традиционного «святого-шута», которому разрешается говорить правителю неприятные истины), Шостакович все-таки перешел границу дозволенного. (Кстати, шут из «Короля Лира» был одним из его любимых литературных героев, и композитор с удовольствием переложил эту пьесу на музыку Ее премьера состоялась в Ленинграде в 1941 году.)
После этого Шостакович обратился в музыке к более личным темам. Да у него и раньше, кроме симфоний, было много произведений интимного, исповедального характера. Струнные квартеты (а Шостакович к тому времени написал их восемь) стали своего рода дневником, в котором композитор фиксировал свои сокровенные, глубоко личные переживания. (Символично, что квартеты № 7 и 9 были посвящены им очень близким людям: первый — памяти рано умершей первой жены Нины Васильевны, а второй — третьей жене Ирине Супринской.) Эти квартеты, а также некоторые другие очень интимные и «неидеоло-гизированные» произведения, к примеру два концерта для виолончели, в полной мере раскрывают натуру этого странного и сложного человека — немногословного и экспансивного, замкнутого и маниакально общительного, способного на сострадание и жестокость. Настроения в них неясны, загадочны. И все же эти произведения — как всегда у Шостаковича — неизменно объединяет чувство структурного единства, классической соразмерности и преемственности. В музыке композитора выражен дух архитектурной симфонии Петра Великого, запечатленной в камне,— дух Санкт-Петербурга.
Советская бюрократия от культуры осыпала почестями и наградами больного и одряхлевшего музыканта, однако не совсем его одобряла, хотя и гордилась своим единственным гениальным композитором, получившим неоспоримое международное признание (Прокофьев, единственный соперник Шостаковича, по иронии судьбы умер в тот же день, что и Сталин). А самого композитора одолевали тяжкие предчувствия приближающейся смерти. Ужас и одиночество человека в поздних квартетах, особенно в Тринадцатом и Пятнадцатом, унылое торжество всемогущей фигуры смерти в Четырнадцатой симфонии, дорога в вечность в Сонате для альта (последней завершенной им композиции) и, наконец, прощание в духе Просперо в последней законченной симфонии (во многом напоминающей ретроспективу многих его прежних достижений) с ее острым осознанием неминуемого конца — всё это мотивы, вышедшие из души человека, которому, подобно Малеру в мрачной последней трилогии, требовалось примириться с неизбежностью конца физического существования. Б этих энергичных и технически совершенных работах нет ни героики, ни жалости к самому себе,— скорее способность мыслить, твердо констатировать неизбежность нашей общей участи и даже юмор — ведь Шостакович мог шутить и с жуткой костлявой старухой, как он уже показал это во Втором концерте для виолончели — произведении, не предлагающем иллюзорного утешения в полном печали мире. Во всех этих поздних произведениях вдобавок к всепроникающему мотиву похоронного марша постоянно повторяется столь любимый Листом и романтиками прошлого века средневековый образ «пляски смерти», Totentanz, завороживший молодого Шостаковича в его ранних Афоризмах для фортепиано.
По мере приближения конца композитору оставалось единственное утешение — сознание того, что сделанное переживет бренную плоть и расскажет потомкам о нем самом и о времени. Искусство Шостаковича становилось все более похожим на монументальную эпитафию. В последней песне Стихов Микеланджело композитор под аккомпанемент играющей короткий танец флейты-пикколо, детского символа бессмертия, говорит устами поэта Возрождения: Я словно б мертв, но миру в утешенье Я тысячами душ живу в сердцах Всех любящих, и значит, я не прах, И смертное меня не тронет тленье.
И Шостакович живет. Подобно Гойе, Диккенсу, Толстому или Пастернаку, он принадлежит своему времени и всем временам сразу. В большей степени, чем работы любого другого композитора двадцатого столетия со времен Малера, его произведения, особенно симфонии зрелого периода, с Пятой по Тринадцатую, по своему революционному идеализму и безграничному гуманизму выдерживают сравнение с музыкой Бетховена. И подобно Бетховену, он также оставил завещание — свои последние квартеты. Советское общество и политика во многом определили феномен Шостаковича, художника, которому приходилось постоянно преодолевать ограничения властей; но своей уникальной творческой личностью, человеческой индивидуальностью, «всем хорошим в себе», как сказал однажды композитор в официальной речи, он обязан отцу и матери.
Его родителям немного перевалило за тридцать и жили они на улице Подольской, дом 2, в Санкт-Петербурге с первой дочерью Марусей, когда царская Россия и их поколение столкнулись с первыми жестокими испытаниями. Год 1905-й — пролог к истории жизни композитора.