Школьные годы

Школьные годыВ феврале 1917 года, когда началась революция, Дмитрий учился в первом классе гимназии Шидловской, одного из многих учебных заведений для мальчиков из семей либеральной интеллигенции, возникших после 1905 года. Одновременно он посещал и музыкальную школу Игнатия Альбертовича Гляссера, куда, после года домашних занятий с матерью, талантливого ребенка определили в 1915 году. Вплоть до 1919 года он брал здесь уроки игры на фортепиано,— вначале у жены герра Гляссера, а затем и у него самого.
Дмитрий быстро сумел выделиться из общего ряда, получая всяческие поощрения со стороны родителей, и в первую очередь со стороны матери, внимательно следившей за успехами сына. Несмотря на бурные политические события того времени — отречение царя 3 марта, неопределенность восьми месяцев власти Временного правительства, ленинский октябрьский переворот и провозглашение «власти Советов» — музыкальное и общее образование детей шло своим чередом. На одном из первых своих публичных выступлений — на концерте учеников школы Гляссера в 1917 году — юный Дмитрий сыграл «Ларго» Генделя. Трудно представить себе такого глубокого русского музыканта, как Шостакович, за исполнением этой легкой мелодии, которую в России было принято считать чуть ли не учебной. Но так оно и было, и слушатели сидели, завороженные сосредоточенностью и воображением этого мальчика в матроске и длинноватых брюках. У Гляссера он научился играть «48 прелюдий» Баха и проявил хорошую музыкальную память и превосходный слух.
«48 прелюдий», на которых учились Бетховен, Шопен и Шуман, долго служили источником вдохновения и для уже зрелого композитора — ведь его фортепианная школа опиралась на ту центральноевропейскую традицию, которую Бузони называл «три Б» — Бах, Бетховен и Брамс. Творчество всех трех композиторов оказало большое влияние на Шостаковича. (В 1952 году, услышав исполнение «48 прелюдий» Баха, он написал два сборника собственных прелюдий и фуг.) К самому же Гляссеру Шостакович, по-видимому, не питал особого уважения. «Очень самоуверенный, но тупой человек,— так отзывался он о нем в разговорах с Соломоном Волковым.— А его нотации всегда казались мне нелепыми».
В 1919 году было решено отправить Дмитрия в детские классы при консерватории, обучение в которых, не мешая нормальному образованию мальчика, дало бы ему возможность войти в гораздо более профессиональную музыкальную среду. К этому времени относится прекрасный портрет юного музыканта (с надписью: «Моему юному другу Мите Шостаковичу, сентябрь 1919 года») работы Кустодиева, знаменитого живописца, иллюстратора и театрального художника, тогда уже превращенного тяжелой болезнью в инвалида, обреченного провести остаток своей недолгой жизни в коляске. В мае следующего года Кустодиев написал портрет юного музыканта за фортепиано. Некий Журавлев, актер Малого театра, вспоминал, выступая по телевидению, как Кустодиев познакомился с мальчиком. Кэмпбелл Крейтон, видевший эту передачу, так излагает рассказ Журавлева: Одной из одноклассниц Мити была дочь петроградского художника, и как-то она рассказала отцу, что у нее в классе учится мальчик, который «совершенно потрясающе» играет на фортепиано: нельзя ли пригласить его в гости? Митя пришел на чай, и его, конечно, попросили сыграть,— что он и сделал: звучали Шопен, Бетховен и т. д., пока девочка не прервала одноклассника, спросив, почему он играет всю эту нудную классику,— пусть бы лучше сыграл фокстрот. Художник упрекнул дочку и сказал юному Шостаковичу: «Митя, не обращай на нее внимания. Играй, что хочешь». И продолжал рисовать.
Кустодиев был большим любителем музыки, и юный пианист играл для него целыми часами. (Позже он посвятил художнику первую из серии своих ранних прелюдий, опус 2.) И в конце жизни Шостакович вспоминал о том, что при очередном приступе боли лицо Кустодиева как бы разделялось на две половины — одна красная, а другая белая,— и о том, как много нового узнал он от него об искусстве и русских художниках.
Не будем забывать, что этот период имел судьбоносное значение для русского искусства, одного из самых «передовых» в мире. Направление, известное под названием «конструктивизм»,— позже им ненадолго увлекся и сам композитор — только начинало овладевать умами молодого послереволюционного поколения. Оспаривалось старое представление об искусстве как о забаве, дорогой игрушке, право на приобретение которой имели лишь немногие аристократы. Теперь искусство должно было стать значимым для общества, для современности и черпать вдохновение в новых образах. «Искусство будущего,— писал в 1920 году Родченко,— не будет украшением уютного семейного гнездышка. Оно станет так же необходимо, как сорокавосьмиэтажные небоскребы, могучие мосты, беспроволочный телеграф, воздухоплавание и субмарины, которые будут трансформироваться в произведения искусства». Кустодиев, художник, работавший в старой реалистической традиции, которому в то время уже перевалило за сорок, вряд ли сочувствовал этим радикальным взглядам, но не мог не упоминать о них в разговорах со своим юным натурщиком. И следует сказать, что Шостакович очень любил портрет работы старшего друга, висевший в его московской квартире до самой смерти композитора.
Живого, веселого мальчика, серьезно относившегося к музыке, скоро заметил Глазунов, ректор консерватории. Послушав некоторые фортепианные пьесы, написанные Дмитрием в то время, он посоветовал ему посещать не только занятия по классу фортепиано, но и по композиции. И Дмитрий стал учеником Максимилиана Штейнбер-га, зятя Римского-Корсакова — предшественника Глазунова на посту ректора. К слову, Глазунов, очень заинтересовавшийся мальчиком, проявил к нему поистине отеческую заботу после внезапной смерти Дмитрия Болеславовича от болезни сердца в 1922 году.
От достатка, в котором семья Шостаковичей жила до революции, теперь не осталось и следа. Более чем вероятно, что кончину отца ускорили финансовые, материальные и социальные трудности, необходимость приспосабливаться к новому режиму и последствиям революции. За ленинским политическим переворотом октября 1917 года последовали три года Гражданской войны, и все это время население страны неимоверно страдало от нехватки пищи и топлива в суровые зимние месяцы.
Анна Ахматова писала в дневнике тех лет, что Петербург превратился в свою диаметральную противоположность: «тиф, голод, стрельба, квартиры, погруженные во тьму, и люди, до неузнаваемости распухшие от голода…»
Но с гибелью старого строя смирились далеко не все. Говорят, что зверское убийство царской семьи в Екатеринбурге в июле 1918 года (которое Ленин и Троцкий рассматривали как необходимую жертву) ускорило сползание в Гражданскую войну. Петроград потерял статус столицы и уступил свое место Москве, куда переехало правительство; страна приняла григорианское летосчисление, избавившись от отставания на тринадцать дней по прежнему юлианскому календарю; ленинский «военный коммунизм» включал полную национализацию промышленности и торговли, обязательную сдачу продуктов крестьянами, натуральную оплату труда рабочих и введение трудовой повинности для буржуазии. На этом фоне довольно печальная история реквизиции автомобиля Шостаковичей революционными солдатами, к которой Софья отнеслась со спокойным достоинством,— далеко не самое тяжелое из тех лишений, кои пришлось вынести семье по мере того, как революция рушила ее налаженный быт. Для такого человека, как отец Дмитрия, видимо, было неимоверно трудно видеть в последние годы жизни быстрое крушение «буржуазных» ценностей, которых он всегда придерживался. Одно дело — соглашаться с идеей социальной революции на словах (в конце концов, либеральная интеллигенция десятилетиями говорила о необходимости перемен), и совершенно другое — приспособиться к ее конкретным реалиям, живя до этого вполне обеспеченной жизнью. Семья Шостаковичей, имевшая в своем распоряжении дачу, слуг и служебный автомобиль, привыкла к комфортному существованию. Все это теперь обратилось в ничто.
Хороший семьянин, Дмитрий-старший, кажется, не позволял работе влиять на его отношения с детьми, с которыми он делил свою страсть к хитроумным игрушкам, головоломкам из колец и проволоки, пасьянсам и музыке. Первая часть последней симфонии Шостаковича называется «Магазин игрушек». Возможно, это название навеяно воспоминаниями о тех днях, которые он, вместе с отцом и сестрами, проводил в забавах с разного рода механическими штуковинами. А что касается головоломок, то чем больше понимаешь «потаенный» смысл его струнных квартетов, тем сильнее чувствуешь любовь композитора к музыкальным загадкам, этакой «игре в прятки» со слушателями. Видимо, страсть к розыгрышам унаследована им от отца; мать была сделана из более жесткого материала — ее стоицизм и серьезность, помноженные на решительность и стремление сделать все возможное для своих детей, послужили главной опорой семьи в эти трудные годы. После смерти мужа она пошла работать машинисткой в Палату мер и весов, а ее сестра Надежда с мужем переехала к ней, чтобы помочь осиротевшей семье.
Что касается учебы в консерватории, то, как бы близок ни был молодому Шостаковичу дух русской революции, в музыке революционером он еще не был. Неприязнь Глазунова к «вредным тенденциям» в музыке уже нашла свой выход в 1914 году, когда он высказался против присуждения молодому Прокофьеву первой премии по классу фортепиано за исполнение его Первого концерта. И, поскольку Глазунов проявлял к мальчику особый интерес, он, конечно, никак не стал бы поощрять эксперименты в столь юном возрасте. (Два самых страстных революционера в русской музыке, Стравинский и Прокофьев, уже покинули страну. Что касается Скрябина, умершего в 1915 году, то его музыку в консерваторских кругах считали «декадентской».) Во всяком случае, игра на фортепиано и композиция занимали тогда в жизни Дмитрия одинаково важное место: он вполне мог избрать себе исполнительскую карьеру. («После окончания консерватории передо мной встала проблема: кем стать — пианистом или композитором? — вспоминал Шостакович.— Победило последнее. Честно говоря, мне следовало стать и тем и тем, но теперь уж поздно упрекать себя за столь жесткое решение».)В год смерти отца Дмитрий, по совету Глазунова, оставил школу и перешел на дневное отделение консерватории. Теперь он учился игре на фортепиано у Леонида Николаева и продолжал заниматься с Максимилианом Штейн-бергом композицией. (Это понятие в консерватории включало изучение гармонии, полифонии, фуги и оркестровки.) Но если верить мемуарам Волкова, наибольшее восхищение у молодого музыканта вызывал сам Глазунов. Великолепный слух Глазунова, его настойчивое требование убедительной, безукоризненной техники исполнения, его поразительная музыкальная память (он помнил все сочинения своих студентов) — все это производило на Шостаковича неизгладимое впечатление и внесло свой вклад в его безупречный профессионализм.
Николаев также имел репутацию превосходного преподавателя — в консерватории он возглавлял класс фортепиано. О неизменном уважении, которое питал к нему Дмитрий, можно судить по тому, что Вторая фортепианная соната, впервые исполненная композитором в 1943 году, была посвящена памяти наставника (скончавшегося в 1942-м). Не стоит забывать, что музыкальное обучение композитора осуществлялось в классических традициях — на базе клавиатуры, с упором на взаимосвязь между композитором и исполнителем и брамсовской верой в то, что звучание оркестрового произведения можно проверить на черно-белой клавиатуре фортепиано. В наши дни композиторы нечасто бывают хорошими исполнителями, но музыканты тех времен, которые еще застало поколение Шостаковича, и среди них Барток, Бриттен и Хиндемит, прекрасно умели исполнять свои произведения.
На протяжении всей жизни Шостакович включал в свои сочинения — например в Первую, Пятую и Седьмую симфонии — значительные партии для фортепиано, и хотя в последние годы его интерес к соло на этом инструменте поубавился, все же и тогда он написал несколько прекрасных камерных произведений для струнных и фортепиано, в том числе свое последнее завершенное сочинение, Сонату для альта.
Интерес к фортепианным сонатам Бетховена оказал огромное влияние на становление молодого музыканта, начиная со студенческих лет, и выпускной концерт Шостаковича в 1923 году включал в себя сонату «Аппассионата». Он изучал также бетховенскую сонату «Hammerklavier», исключительно сложную для исполнения и музыкальной интерпретации.
Таким образом, молодой Шостакович увлекался музыкой эпохи первых европейских революций; музыка Бетховена определила его творческий стиль не только как исполнителя, но и как композитора, и со временем Шостакович превратился в своего рода советского Бетховена, сочинявшего музыку того же эпического размаха, что и его великий предшественник Бетховен был фигурой особой исторической значимости для советских идеологов времен юности Шостаковича. Возведенный в ранг любимого композитора Ленина, Бетховен преподносился как величайший образец художника, творчество которого находилось в русле социальных устремлений его времени. К примеру, считалось, что симфонический жанр в Европе со времен Бетховена находится в упадке, поскольку капиталистическое общество дает все меньше возможностей для утверждения идеи всеобщего равенства, которую Бетховен с таким вдохновением воспел в своей Девятой симфонии. Утверждалось, что европейские композиторы-симфонисты девятнадцатого века замкнулись в оболочку мечтательного и оторванного от жизни индивидуализма. Предполагалось, что музыка Малера, всегда пользовавшаяся популярностью в России, выражает острое осознание пропасти между прекрасными гуманистическими идеалами и невозможностью их реализации в эпоху капитализма.
Советская Россия должна была дать миру нового композитора, пишущего симфонии в бетховенских традициях. Как выяснилось позже, это и стало официальной ролью Шостаковича. О том, что молодой композитор вполне пригоден для этой роли, говорила его Первая симфония с ее замедленным ритмом и финалом, не уступавшими по выразительности произведениям Бетховена и Малера. Борис Шварц писал об уникальном отношении России к Бетховену, полном восхищения и собственнического чувства. Уже в девятнадцатом веке русские музыканты были поглощены изучением Бетховена. Этот культ Бетховена как революционного героя стал советской навязчивой идеей, поощряемой Луначарским, Асафьевым и многими другими авторами…
Молодой Шостакович не только постепенно приобретал высокую репутацию как исполнитель Бетховена, но играл и собственные произведения, заслужив известность у петроградской публики. В одной из первых критических статей о нем, опубликованной в журнале «Мир искусства» в 1923 году, так говорилось о его исполнительском мастерстве: Отличное впечатление произвел концерт молодого композитора-пианиста Д. Шостаковича. Играл он Баха (органная прелюдия и фуга a-moll в переложении Листа), Бетховена (Appassionata) самого себя — и все это с той ясностью художественного замысла, которая говорит о нем как о музыканте, глубоко чувствующем и понимающем искусство. Композиции Шостаковича его вариации, прелюдии и фантастические танцы, являются прекрасными примерами серьезной музыкальной мысли.
Уже не за горами было международное признание его шедевра студенческих лет, не имеющего аналогов в истории музыки,— Первой симфонии.

 

Статьи