Опишу здесь передачу Шопена Феликсом Михайловичем Блуменфельдом. Здесь трудность воспоминания заключается в невозможности уточнять словом поэтичнейшие впечатления от музыки. Для Блуменфельда Шопен прежде всею — поэт, романтик, лирик. Проще всего описать игру Блуменфельда, то есть в данном случае исполнение им Шопена, можно в одной фразе: играл так, как читал Мицкевича, и шопеновская музыка звучала в его пальцах, как стихи великого польского поэта, романтика в полном смысле, лирика неизбывной душевной силы. Блуменфельд, помнится, летом на Украине не расставался с томиком Мицкевича, и польский язык в его интонировании переливался в музыку — до сих пор слышу «Крымские сонеты». Когда за роялем Блуменфельд переходил к Шопену, начинался гипноз: действительность вокруг насыщалась эпохой Мицкевича и Шопена, вспыхивало сквозь музыку пламя Польши, великой славянской страны, с ее вековечным страданием и борьбой за право быть самой собою!
В передаче Блуменфельда Шопен насквозь и до конца, до мельчайших мигов его музыки и отразившейся в ней жизни его родины и его собственной личности — поляк, как и Мицкевич, поляк — неистовый романтик с пламенным сердцем, с чувствами, мятежно, трепетно-отзывчиво настроенными. То, что уже было порой в исполнении Балакирева — набатное в шопеновской музыке, в музицировании Блуменфельда, в роскоши фортепианных красок, свойственной его игре, становилось «поэмой о звонах», своего рода «музыкальными метаморфозами». […] А параллельно — куль г чувства, культ любви и женской лукавой ласки; возрождались пленительные видения польских девушек и женщин примечательной эпохи вокруг и около 30-го года прошлого века. В игре Блуменфельда никогда нельзя было почувствовать офранцуженного Шопена — Шопена в обстановке парижских высокоинтеллектуальных салонов и в кругу Жорж Санд. Довлела славянская культура чувства и — что особенно ценно — народная, сельская, поместная Польша, лирика ее природы, ее быта в песенности, ибо в пальцах Блуменфельда мелодии Шопена прежде всего насыщались песенным душевным строем, в них слышался родной мир и родная земля и боль за нее.
Способность вокализировать инструментальные интонации была у Блуменфельда — возможно — связана с чутким искусством аккомпаниаторства. Помню, что, когда Шаляпин однажды спел у Стасова «шумановско-гейневское» стихотворение «Вы злые, злые песни», и спел гениально, был миг всеобщего трепета и восторгов, но сейчас же все стихло, ибо Блуменфельд так песенно-про-сто-выразшельно продолжал «высказанное», играя знаменитую постлюдию, что все внимание тут же переключилось на завершительное пение рояля. По окончании Шаляпин первый обнял и поцеловал Феликса Михайловича!..
Ноктюрн до минор я никогда не слышал содержательнее, чем в его передаче. Вторая баллада и этюд ля минор (стремительпейший горный поток! — разумею этюд соч. 25, № 11), Четвертая баллада и все экспромты, мазурки, прелюды (в особенности «из бурных») — сколько поэм, лирических новелл, поэтических импровизаций, тонких домыслов и блестящей артистической «игры с жизнью, любовью и смертью» открывалось в интонировании Блуменфельда! Особенно когда, сидя за инструментом, он, бывало, «читал мне лекцию» о Польше и Мицкевиче, то есть, волнуясь, воспевал красоту творчества великого поэта и культуры его родины и иллюстрировал это — когда терялся в словесных излияниях — образными фрагментами из Шопена. Тут сказывался музыкант высокой эстетической культуры, понимавшей смысл каждого оборота мелодии и гармонии в тесной спаянности с ритмом, как основой формы. Чего-чего, каких только подробностей в шопеновской музыке не открывалось тогда слуху!
И если Глазунов полифонизировал ткань, то Блуменфельд, наоборот, скорее интонационно «гармонизировал» Шопена Шопеном же, подмечая импрессионистски яркие, красочные отдельные моменты, обычно ускользающие от внимания. Словно в лупу, он, как ювелир, любовался игрой шопеновской мысли в деталях драгоценного фрагмента, тут же в пальцах своих обладая им, и своим интонированием убеждал внимание слушателя. Неожиданный акцент, подчеркнутая длительность какого-либо тона, найденная связь отдаленных друг от друга звучаний, выдвинутый в аккорде звук, красочно переводящий интонацию в другой план, и т. п. и т.п.— всем этим можно было интеллектуально наслаждаться в Шопене, но одновременно и в интерпретаторе. Примеры давать немыслимо. Один разве характерный и мною ни у кого не услышанный (но могу и ошибаться): в до-диез-минорном прелюде уже Лядов подчеркивал значительность «хоральных концовок» каждого четырехтак-та. У Блуменфельда же получалось постепенное мелоди-ко-гармоническое напластывание через все движение прелюда к заключительному кадансу, уже расширенному проявлением тона ля (нона!): это звучание, и неожиданное, и вместе с тем закономерно подготовленное тремя предшествовавшими «полуконцовками» — вызывало дрожь! Казалось, что на этот раз живой родник «рассыпался» о неодолимое препятствие.
В исполнении Блуменфельда все интеллектуальное находило образное подкрепление в самом качестве интонаций фортепиано: то есть шло от его чуткого, красивого сердца. Поэтому было бы очень трудно обобщить технические ресурсы Блуменфельда. Тон его был глубокий, но не рахманнновский. По-моему, выразительность и гибкость звучности, полнота и обширность «диапазона нюансов» его удара «гнездилась» в кистях его рук. Он сам мне не раз демонстрировал cantabile тонов, вызываемое кистью правой руки, и приговаривал притом: «У Антона (то есть у А. Г. Рубинштейна) подметил». А на мой взгляд, это у него было прирожденное. Играя, он до реализации звука в ударе уже интонировал музыку в себе, как образно-звуковую мысль, — для меня это несомненно. Когда Блуменфельд рассказал как-то мне, в чем заключался «секрет» его выразительнейшей игры оперных партитур и клавиров, я понял до конца его музыкальную природу, ибо мне секрет этот, зависивший от долгого воспитания собственных способностей слуха, был и тогда достаточно знаком (кульминация моего тесного общения с Ф. М. Блуменфельдом — лето 1915 года, после чего встречи не по нашей вине стали реже, а когда потом он переехал в Москву, — совсем досадно редкими). Скромный, талантливейший музыкант и прекрасной души человек, он оставил в моей жизни глубокий след, а в эволюции моего постижения шопеновской музыки (добавлю — и Мицкевича) занял громадное место. Я счастлив, что в восстановлении «устной традиции» об исполнении Шопена русскими композиторами я смог остановиться на незабвенном для меня имени Феликса Михайловича.