Э. Боске о Шопене

Э. Боске о  ШопенеПрежде чем приняться за основную тему этой маленькой статьи: «Шопен — творец фортепианной поэмы», появившейся в ту же эпоху, что и симфоническая поэма,—напомним о роли Шопена в других сферах музыкального искусства.
Некоторые аспекты этой роли, на мой взгляд, оценены недостаточно.
В первую очередь, Шопен — создатель современной хроматической гармонии. После Баха гармоническое богатство музыкального языка перестало прогрессировать, что было вполне логично; речь шла главным образом о создании нового инструментального стиля сонаты и симфонии. В эти формы Филипп-Эммануил Бах, Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт вносили порой дерзновения гармонии, но на долю Шопена выпало продвинуть ее далеко вперед. Он дал старт новому гармоническому языку, развитому его другом Листом, а также Рихардом Вагнером, Сезаром Франком, Габриэлем Форе, Клодом Дебюсси, Морисом Равелем и Александром Скрябиным.
В связи с этим было бы интересно узнать, когда и каким образом смог Рихард Вагнер познакомиться с произведениями Шопена — в первое свое пребывание в Париже или позже, когда его общение с Листом, другом Шопена, стало более близким. Сезар Франк, проживавший в ту же эпоху в Париже, должен был рано узнать сочинения Шопена; между тем, и здесь не хватает точных сведений.
Второе. Шопен создал новый драматический стиль, несомненно стимулированный Бетховеном, но в психологическом смысле несколько как бы надмузыкальный, например в двух сонатах, некоторых балладах, ноктюрнах до минор и до-диез минор.
Этот стиль принадлежал скорее к чистому романтизму, в противоположность романтизму классическому, бетховенскому. В литературе он был широко представлен другом и соотечественником Шопена Адамом Мицкевичем, великим немецким поэтом Генрихом Гейне, также относившимся к числу его друзей, и Виктором Гюго.
Один из духовных аспектов, если можно так выразиться, атмосферы, созданной польским мастером, заключается в страстном, неудержимом стремлении к идеалу, скорей даже не высказанному, Лист обозначил его в своей книге о Шопене польским словом zal, достаточно близким к определению, переводимому немцами словом Sehnsucht (томление, тоска по родине). Великолепные иллюстрации слова zal мы находим в ноктюрнах си мажор соч. 62 и ми минор соч. 72, № 1, в прелюдиях ми минор соч. 28, № 4, фа-диез мажор соч. 28, № 13, Полонезе-фантазии соч. 61.
Что касается пианистического письма, то Шопен вырабатывает свой виртуозный стиль и технику, всегда подчиненные музыке. Невзирая ни на какую быстроту, его арабески всегда мелодичны и совершенно оригинальны; многочисленные тому примеры — в финале Сонаты си-бемоль минор, в Этюде фа минор соч. 25, № 2,
Экспромте соль-бемоль мажор и ряде других произведений.
Можно сказать также, что в своих произведениях Шопен создает импрессионистический стиль, наслаждаясь часто звуковым колоритом, но никогда не прибегая к нему как исключительному средству. Один из ранних примеров — эпизоды соль-бемоль мажор и ре-бемоль мажор в центре прекрасного Первого ноктюрна с его убаюкивающим баркарольным ритмом, затем Andante spianato соч. 22, Колыбельная и особенно Баркарола. Это новая манера показа звукового колорита вдохновила Листа, затем Рихарда Вагнера во многих эпизодах тетралогии и завершилась чистым импрессионизмом Дебюсси.
Ноктюрн, являвшийся у Фильда приятной салонной пьесой, становится у Шопена источником восхитительных, изящных, драматических мелодий неиссякаемого разнообразия. Шопен первым превращает танец или популярную народную мелодию в мировой шедевр под названием «мазурка», используя здесь и старинные музыкальные приемы, и новые, обогащающие музыкальную речь, освобождающие ее до некоторой степени от извечного мажора-минора.
Он дарует нам также первый образец этюда, одновременно чисто технического и чисто музыкального, придав ему самые различные черты, обогатив его контрастными ритмами, стимулируя гибкость, легкость фортепианной игры. С другой стороны, он увеличивает звуковую мощь инструмента, не доводя ее, однако, до оркестровой.
Рассмотрим теперь вкратце великое создание Шопена — Фортепианную поэму, в ее новой форме, фортепианной трактовке, в противовес Симфонической поэме, сотворенной Берлиозом для оркестра.
У последнего живописное изображение и литературное содержание управляют музыкальным процессом и сопровождают его, так же, впрочем, как у Вебера в его Konzertstück для фортепиано с оркестром или у Шумана в его Фантазии соч. 17 и, разумеется, в «Карнавале».

Наша рекомендация: пожарное оборудование в москве. | Лучшее предложение подушка интернет магазин — x-son.ru. | сувениры из камня оптом

 

Статьи