Вполне сознательно мы оперируем здесь торжественными понятиями «глубины», «духовной ценности», «абсолютного» и т. д. Эти слова встречаются чуть ли не на каждом шагу в критических суждениях о музыке. Нам кажется, что музыкальные суждения прошли у нас значительно меньшую, чем в области изобразительного искусства и поэзии, характерную для последних десятилетий эволюцию, а критика, за небольшими исключениями, пользуется все еще для своих суждений и высказываний руководящими идеями, почерпнутыми из прошлого. Причиной этого является, может быть, вагнеровский догмат музыки как выражения. Музыкальная мысль до нынешнею дня с трудом освобождается от сильного влияния могучей индивидуальности Вагнера. «Музыка как выражение»— это двусмысленный принцип, ведущий к ряду противоречий в определении абсолютного музыкального содержания произведения, потому что этот принцип содержит как бы отрицание конструктивно-формальных ценностей. Кроме того, идея, «выражаемая» музыкантами, могла бы стать «идеей» в себе, находящейся уже вне сферы музыки. По существу, так дело и обстояло в Германии XIX века. Этим таинственным «неизвестным» музыкального уравнения могли служить введенные извне в «литературное» содержание музыки религиозные, философские, историко-трагедийные или какие-нибудь другие элементы, и они-то должны были свидетельствовать о так называемой «глубине» или «духовной ценности» отдельного произведения. Безотносительно к «абсолютности» той или иной идеи, которой насыщено музыкальное содержание произведения, вышеуказанный метод в своей основе был тем, что мы определили выше как прикованность произведения искусства к драматическому содержанию исторической эпохи, когда судьба произведения зависела от вечно подвижного потока исторической действительности. Ибо «музыкальное выражение» —в противоположность обычным музыкальным ценностям — это уже только функция ценностей внемузыкальных, идеализированное отображение текучей действительности.
Разве великий художник в самых глубоких своих печалях не стремится инстинктивно противопоставить свое произведение как неизменную и постоянную форму движущемуся и вечно изменчивому течению жизни? Неужели степень напряжения этой воли к форме не свидетельствует сама о достоинстве произведения?
Проведя определенную границу между Шопеном и тем, что его окружало, мы старались показать, что «романтика» все же не исчерпывает существеннейшего содержания его творчества, что благодаря неиссякаемой творческой силе, а также поразительной объективности в отношении к проблеме искусства он сумел создать в своих произведениях ценности, которые по безусловному «новаторству» намного опередили эпоху, причем ценности столь постоянные и неизменные, что богатая событиями и экспериментами история музыки XIX и начала XX века ничуть не затмила их блеска. Скорее наоборот: ряд «революционных» перемен в царстве искусства, характерных для последних лет, еще более усилил этот блеск, выявив во всей полноте внутреннюю жизненность искусства Шопена. Это тем поразительней, что гораздо более близкое нам по времени гигантское творчество Вагнера все заметнее уходит в тень прошлого, конечно, не как беспримерное проявление музыкального гения, но как конкретное выражение принципиальной позиции к проблеме музыки.
Поэтому отношение, существующее в мире искусства к только что прошедшему его «вчерашнему дню», несомненно представляет факт культуры. Это отношение обусловлено «создающейся» вокруг нас действительностью; слишком большую роль вынуждены мы все играть в созадании, чтобы иметь возможность совершенно объективно судить об этом искусстве. Нет никакого сомнения в том, что эта музыка не является «революционным» началом новой игры в искусстве. Слишком органически связана она с этим «вчера», хотя бы и через отрицательную форму протеста. Она представляется скорее «продолжением», как бы приливом и отливом, повинующимся непреложным законам — подобно гигантскому дыханию океана. Она является также, как утверждают многие меланхолики, последней границей — трагическим ultima thule определенного периода культуры, которого достигает волна прилива, чтобы никогда не отступить назад! Этот крайний пессимизм, однако, не изменяет принципиально нашей позиции. И в абстрактном формализме современного изобразительного искусства, например в крайне интеллектуальном стремлении окончательно разрешить проблемы формы, где-то в глубине творческих волнений таится скрытая вера в сверхисторическую, абсолютную ценность искусства (правда, почти парадоксальная на фоне «футуризма» как определенной sui generis «философии» жизни), вера, может быть, не подтвержденная достаточно убедительными аргументами настоящих произведений искусства. Но даже это не оправдало бы столь безнадежного пессимизма.
В хаосе современного мира искусства, среди стольких идей и идеек, мнимых противоречий, споров, энтузиазма и проклятий чувствуется все же, что существует, как несомненная аксиома, огромная жизненность проблемы искусства, ясно обозначаются также главные устремления и основные пути его дальнейшего развития. Пути эти легче всего обнаруживаются именно в области музыки, у которой ритм развития подчиняется своеобразным, только ей свойственным законам. С этой точки зрения становится ясной решающая в истории музыки роль Шопена, а также его гигантское значение для создающейся в наши дни «новой» музыки. Психологическим основанием этой «новой» музыки является, бесспорно, постепенное освобождение из зачарованного круга «немецкого» музыкального духа.
Речь идет не о примитивном игнорировании его несомненных и огромных эстетических качеств. Нужно только опровергнуть легенду о его «универсальности». Надо окончательно и безусловно установить, что великая музыка может возникнуть на иной основе, чем все более суживающийся круг немецкой «чувствительности». Освобождение это должно опираться прежде всего на подъем музыки других национальных групп до величайших художественных ценностей. Следовательно, речь здесь идет не только о «формальных» качествах, но также о «духе» музыки, о ее глубочайшем содержании. Процесс этот уже совершился во Франции и России, Какую же огромную роль сыграло в нем творчество Шопена! Не подлежит сомнению, что почта 100 лет назад он глубоко понял органическую необходимость опереться в своем творчестве не на традиционные, существующие эстетические каноны и создал собственный «канон», начав строить здание музыки с самой основы. Естественно, что этой основой сделалось глубочайшее отношение художника к стихии музыки, прежде всего к ее национальным особенностям.Он был одним из величайших революционеров в музыке, ибо, разрушая формальный и «духовный» традиционализм, он открыл музыке путь к свободе. Но безошибочный инстинкт, высокая культура указали ему сразу путь к твердой «дисциплине». Гибкое воображение наметило основные направления и линии границ. Лишь в этих добровольно наложенных на себя оковах развивалось его métier — дивное «ремесло» его совершенной формы.
Польский дух творчества Шопена не подлежит ни малейшему сомнению; но он заключается не в том, что Шопен писал также полонезы и мазурки (так ложно понимается отношение к народной музыке как основе индивидуального творчества!), а этим полонезам и мазуркам порой навязывали, как мы уже отмечали, чуждое им идейно-литературное содержание. По безусловной «музыкальности» своих произведений он вознесся над своей эпохой в двояком смысле этого слова: как художник он искал формы, стоящие вне литературно-драматического характера музыки, типичного для романтизма; как поляк, он отразил в них сущность тогдашнего трагического поворота истории нации и инстинктивно стремился к постижению какого-то сверхисторического, глубочайшего выражения своей нации, сознавая, что только на пути освобождения искусства от сферы драматического содержания истории удастся обеспечить его наиболее прочные и истинно польские ценности.
Такое отношение к проблеме «национальной музыки», гениально разрешенное в его творчестве, стало причиной понимания всеми искусства Шопена за пределами Польши (в противоположность Монюшко), вознесло его на вершины общечеловеческого искусства Кроме того, оно стало исходным пунктом для наших современных исканий. В этом таится удивительная загадка его вечной современности Сегодня, может быть, мы не чувствуем уже с достаточной остротой его музыкального новаторства А ведь каждый отдельный элемент этого искусства — аккорд, модуляция или мелодический, ритмический рисунок — вырастал как бы из не тронутой плугом земли, был результатом глубочайше продуманного творческого эксперимента. Он обладал высоко характерной объективной и уравновешенной мудростью, которая определяет истинное мужество тех, кто ради творческих исканий без тревоги покидал хорошо изведанную им область, где ему не угрожали никакие неожиданности, область, в которой традиционный «эстетизм» распространялся как скверная привычка, а идеи быстро становились модой. И только сегодня, почти с векового отдаления и принимая в расчет все, что прошло после него,— то есть, с одной стороны, весь романтизм, послероман-тическую и современную музыку в Германии, а с другой стороны — как антитезу — бурный музыкальный расцвет во Франции и России, неслыханно многим обязанный его искусству, — только сегодня можно в полной мере понять его гигантское значение в эволюции мировой музыки. Мы желали бы, чтобы соответствующая «переоценка ценностей», путь к которой указал нам Шопен сто лет назад, стала в Польше совершившимся фактом.
Мы не говорим здесь о некритическом использовании того, что и в его музыке в известной степени сделалось уже эстетическим традиционализмом. Речь идет о глубочайшем понимании его позиции по отношению к польской музыке во всех ее особенностях, о том, чтобы окончательно сбросить стесняющие ее развитие оковы, о мужестве «отречения», о воле создания ее на собственной основе Фридерик Шопен — это вечный пример того, чем может быть польская музыка, а также один из высочайших символов европеизированной Польши, нисколько не теряющей своего национального своеобразия и стоящей на самом высоком уровне европейской культуры.