Мастерство Шопена в пользовании жанрово-фольклорными элементами как красочными и светотеневыми пятнами-оттенками среди «звукописи пленэра» говорит, что он шел тут по той же дороге, по какой продвигалась тогда французская живопись. Музыкально-реалистическая «звукописная манера» Шопена не однажды соответствует и пейзажным и жанровым пленэрным исканиям живописи «накануне» импрессионизма. Тут и «волыночные басы», и «свирельные наигрыши», и «интонации скрипки странствующего по шинкам скрипача и деревенских умельцев», и смена формального тактового акцента на акцент, отмечающий реалистичность поз и движений; тут и появление «броских» гармоний-пятен, гармоний колористических.
В изысканной до-мажорной мазурке соч. 67, № 3 по всей ее лирической «расцветке» звучит «полутоновая диатоника» (честь первого глубоко закономерного ладового раскрытия которой и притом раскрытия, преимущественно выраженного мелосом, принадлежит все же, по-видимому, Глинке, который своим маршем Черномора (1837—1838) гениально «манифестировал» новую эру европейского синтетического мажора, ничего общего не имеющего с «ладово-нейтральной», вернее, натуралистической звукорядностью из хроматической «полутоновой лестницы» с ее звукоподражательными тенденциями). Любопытно в данной «пастурельной» мазурке интонационно необходимое рождение двухголосного «секстового» повтора основной мелодии вслед за одноголосным. «Дуэт» этот обусловлен заключающимся в мелодии последовательно полутоновым движением вниз (ми, ре-диез, ре, до-диез, до, си, ля, соль-диез, соль), продолжающимся в нижнем голосе секст: соль, фа-диез, ми-диез — фа, ми.
Подобное движение, взятое в совокупности мелодических и гармонических сочетаний, — в ладовом единстве всей мазурки — никак не звучит только «преходящей хромой», окраской тонов семиступенного до мажора, а составляет вводнотоновый сложный до мажор, включающий в себя близко родственные тональные связи.
Но не буду увлекаться издавна проделанной для данной темы — в сущности, всего лишь сжатого очерка — аналитической работой. Пройду мимо вполне четких по своей жанровой образности остальных мазурок (до-, соль- и ре-мажорных), так как из данных уже указаний и наметок их «состав» и «энергия движения» вполне понятны. Остановлюсь на родственной всей данной светлой идиллической «сельской группе» мазурке фа мажор соч.68, № 3 (единственной у Шопена в данной классически традиционной «пасторальной тональности». Фа мажор твердо устанавливается в этой мазурке дважды в кадан-совом четырехтакте в конце первого отдела и в самом конце, а в остальные моменты он «колорируется» (но как находчиво!) лидийской квартой — сперва в облике фа—си бекар (в оксфордовском издании правильно отмеченной и в 4-м такте основной мелодии!), а затем, в трио, как си бемоль — ми бекар, отчего данное трио становится фа мажором лидийского наклонения, а вся мазурка являет сложное красиво-колоритно народное ладовое единство. Тонус музыки свежий, бодрый, жизнерадостный: это танец — живой, ясный, светлый во всей своей действенности!..
Большое место занимает среди мазурок «группа ля минор», с преимущественно лирико-элегической настроенностью и «музыкой светотеней», тонко нюансированных. Вот мазурка — томное ариозо (соч. 7, № 2) : «нежная просьба» или «манящая мечта», словно резко отметаемая в первом stretto жестом forte, но дальше вновь вкрадчивее, мягче и еще «оттененная» до-минорностью, настаивающая о себе. В средней части — будто вызванный воображением капризный женский образ и манит, лаская, и дразнит, и грозит (dolce, scherzando, прерываемое sfz). В колорите гармонического смягченного ля-мажора, чередующегося с четкими волевыми акцентами фа-диез-минора, резко обозначается контраст отчетливого рисунка изнеженным линиям остальной музыки.
Пожалуй, в своей светотеневой «мерцаемости» эта мазурка является одной из живописнейших. Еще элегичнее по настроению и еще пленительнее для слуха, благодаря изысканно «раскрашенной» орнаментальной мелодии с «томными романтическими вздохами», звучит мазурка соч. 17, № 4 (Lento ma non troppo, sotto voce); в средней своей части она также светло ля-мажорна (плавное dolce ласкающего серенадно-баркарольного напева, чей настойчивый начальный мотив появляется восемь раз, пока не прерывается «ревнивым» резким жестом fortissimo) и чарует во вкусе Мюссе. Здесь шопеновская музыка расцветает той утонченной сферой своего лиризма, которая безоговорочно берет слух в «грезовый плен».
Я намеренно опустил в до-мажорном цикле «мазурку-пастурель» с сельским колоритом «рококо» (соч. 33, № 2 — по оксфордскому изданию, соч. 33, № 3 — по Peters’y) вслушиваясь в плавную томность которой воображение видит силуэты Малого Трианона в Версале8 или образы парка Лазёнки — жемчужины Варшавы. Хочется сравнить ля-минорность мазурки соч. 17, № 4 с томностью шопеновского, уже романтическим рококо окрашенного; до мажора, с «итальянизированным» дуэттино — ля-бемоль мажор — в средней части, еще более во вкусе Мюссе. Маленькая деталь: при широком плавном дыхании длительных лиг мелодий этой мазурки нельзя не обратить внимания на чуть заметные «паузы-вырезки» (в шестнадцатую долю) в концовках: такт 8-й с начала, такты 15-й и 16-й.
То же — в третьей, заключительной части. Такие краткие «воздушные поцелуи», разрывающие на миг мелодическую нить, соотносятся с другими характерными паузами-цезурами и «манерами умолчаний» у Шопена, составляя в целом некую сферу «немой музыки» в музыке слышимой, потому что на самом-то деле разрывов нет, и музыка продолжается среди молчания (любопытный пример — пауза перед началом унисонного эпизода pianissimo в мазурке си минор ор. 33, № 4). Но здесь немыслимо останавливаться на выразительности шопеновских штрихов и пауз; это отдельный essai, требующий многих нотных цитат, ибо словами мало поможешь в подобного рода очерке.
Ми-минорная «с ля-минорностью» мазурка соч. 41, № 1 (Peters, соч. 41, № 2) прилежит к группам «облачных» мазурок, с преобладанием серого, туманного колорита с серебристыми нюансами. В них порой дает себя почувствовать хоровая интонация или женский голос, «монодирующий» на органном фоне (как в середине — замечательный си-мажорный «слой» данной мазурки). Сходные по характеру и качеству («хоральность», пение) интонации звучат и в мазурке №51 (Oeuvre posthume).
Мазурки ля-минорной группы очень трудно передавать словами: серовато-серебристый, а порой и мглистый колорит их, элегичность основного тона (c\’est le ton qui fait la musique) настолько довлеют, что благодаря этому оттенки-переливы светотеней становятся зыбко-нежными, уловимыми лишь чутко вслушивающимся слухом. Разве что изысканно аллитерованными стихами или живописью во вкусе Уистлера или прозой Patera можно бы вызвать аналогичное впечатление, да и то музыка сама в любой миг убедит и глубже и совершеннее.
Вот, например, «славянскипесенные» мазурки, с характерным польским нюансом меланхолии (непереводимое в своей прелести словечко: zal), поют о сердце, в котором приютилась неизбывная печаль. Мазурка их — очень проста по основному колориту, но детали орнаментики, паузы, «хрома», штрихи, чередование широких и тесных интервалов требуют столь же подробного смыслово-поэтиче-ского описания. Разумею мазурки: соч. 68, № 2 (Lento), соч. 67, № 4 (Allegretto) и соч. 59, № 1, с ее прелестной регистровкой основной мелодии (передача, при повторе, начала ее в альтовый регистр, а продолжения — сопрано) и с сетью плановых подголосков, переплетающихся в ля-мажорной средней части. Благодаря тональности соль-диез минор при возвращении основной мелодии в последней стадии мазурки она связывается с наиболее «мрачной группой» их. Это — соль-диез-минорная мазурка, соч. 33, № 1, и ряд до-диез-минорных.Красивым «антифонным» дуэтом в первой и третьей частях своих звучит ля-минорная мазурка № 42 (без указания опуса по оксфордскому изданию и № 51 по изданию Peters\’a), причем я говорю здесь об «антифонном дуэте» в смысле регистрово-тембрового сопоставления, в сущности, единой мелодии. Только в конце, в коде мазурки, оба голоса на фоне трели «дуэтируют» не посредством «отзывчивого соответа», а слившись терциями и секстами в обычной итальянизированной манере. Сказанное о ля-минорных мазурках и родственных им по преобладанию настроений zal мазурках в других тональностях можно восполнить лирическими чуткими выражениями из своего рода гимна-экспромта, посвященного Шопену одним из ярких польских писателей. Например: «Тот, кто не только ухом схватывает звуки, музыкальные фразы и их связь, но душой проникает в музыку Шопена, пусть припомнит характер нашей родной земли… В каждое время года меняется земля, но общий тон задумчивости, бесконечной тоски, мечтательности и грусти остается всегда один и тот же. Нет ничего безотраднее нашей поздней осени, когда целыми днями дождь стучит в окна и точно хочет растворить всю землю, а по ночам бушует ветер и зловеще воет (а у Шопена всегда поет.— Б. А.) между голых ветвей лип и яворов.
А какая невыразимая тоска ложится на сердце, когда в осенние ночи месяц одевает таинственными чарами наши сжатые нивы и пустые поля и когда на эти уныло недвижные равнины опускается обломавший свои крылья ветер, с тихим шелестом волочится среди пожелтевшей страны, — и вдруг встрепенутся, и забьются друг о друга с печальным шумом последние чуткие листики серебристого тополя.
И даже тогда, когда земля, опьяненная неистовством творчества, гордая своим цветущим великолепием, как будто поет радостные гимны весне, — даже тогда осеняет душу темное крыло печали.
И в это время, когда наступающий вечерний сумрак начинает постепенно все более и более ограничивать и уменьшать доступное нашему глазу пространство и вся роскошь красок тонет мало-помалу во мраке, и когда в удушливый летний полдень уныло покачиваются истомленные зноем нивы и ложатся на землю тощими колосьями, тогда со дна души вдруг выплывают какие-то неясные предчувствия, какая-то тревога и грусть — неведомо о чем, какая-то тоска — неведомо по чему… У Шопена часто повторяется одно удивительное чувство, которое служит ему обыкновенно финалом, особенно в мазурках.
Это чувство, которое испытывает внезапно освобожденный: как будто он, наконец, глубоко вздохнул после долгого удушья, как будто с души его сняли тонкую, как нить паутины, оболочку; то же испытываем мы, когда с осенних полей вдруг нисходит и рассеивается туман и над клубящейся, покрытой инеем равниной встает солнце, в ясном, холодном величии…» (Ст. Пшибышевский. Шопен. Экспромт.).. Действительно, группы «мазурок мрачного раздумья» ведут нас в те «окраины» мыслей Шопена, в которых поющая в его сознании идея о мире — каждый великий художник носит в себе таковую— словно сосредоточивает образы, порожденные жизнью «без солнца». Но стоит только вновь вступить в цветущий сад Шопена и побродить среди многокрасочно вспыхивающих кустов роз и рододендронов и среди яркой, сочной зелени лужаек, на которых ведутся веселые любовные игры, от осенних дум следа не остается: растет живое царственное чувство радости и, наряду с ним, в музыке вновь всплывают то волны светлой и ясной лазури, то огненно-красные и бурно-ораНжевые краски — песни души, сопротивляющейся всякому насилию и поющей гимн солнцу.
Надо помнить, что Шопен — не умирающий в музыке неврастеник, что печаль, занимая глубокое место в его творчестве, отнюдь не отрицание радостей жизни, не скепсис, а тоже жизнь, сумрачная ее сторона, неизбежная, как осень и зима в природе, что его печаль не содержит в себе «не хочу жить». Тем и трудно исполнение его «мазурок мрака», что, дабы почувствовать в них величие скорби шопеновской души и трагическое содержание народных сказаний — античных о Персефоне и славянских о Марене, надо скинуть со своего сознания неврастеническую оболочку, порожденную буржуазной культурой…