Новое и оригинальное в гармонических средствах композитора проявилось уже в его первых напечатанных мазурках соч. 6 и в первых четырех ноктюрнах, написанных им в возрасте между девятнадцатью и двадцатью годами. С течением времени Шопен открывает еще более богатые гармонические средства, отклонения к далеким тональностям, смелые модуляции, даже экзотические лады, как в Мазурке до-диез минор, соч. 41, № 1.
Однако сегодня нас пленяет не новизна гармоний, а чудесное единство между гармонией и эмоциональным смыслом мелодии — имманентная связь между ними. Благодаря гармоническому наряду, мелодии Шопена раскрывают свое истинное очарование с убедительным красноречием. Вот почему, несмотря на то, что со дня смерти композитора прошло уже более века, гармония Шопена сохранила свою свежесть.
Гармонии, использовавшиеся Шопеном, всегда продиктованы не изобретательством, а душевным переживанием. Часто Шопен удовлетворялся простыми трезвучиями (в средней части Ноктюрна соль минор соч. 37, № 1), предпочитая их более звучным септаккордам. Но и в произведениях, где встречается много диссонирующих аккордов, они всегда эмоционально, музыкально обусловлены; отражают мечтания, боль, скорбь, напряжение. В отличие от большинства нынешних композиторов, которые в поисках более интересных созвучий перегружают произведения диссонансами, Шопен прибегает к ним с редким тактом. Благодаря бережному использованию диссонансов, он и достигает того дивного красноречия, которое не только убеждает, но и трогает.
Мелодия и гармония в музыке Шопена — в непрерывном взаимодействии. Элементарно простые мелодии, как, например, в небольшой Прелюдии ми минор, соч. 28, благодаря богатой гармонизации получают особенную выразительность. Различный гармонический наряд придает прелесть мелодии, как бы часто она ни повторялась: яркий пример — в трио Мазурки си минор, соч. 30, № 2, где двутактовый мотив последовательно повторяется восемь раз.
Замечателен у Шопена выбор тональностей. Каждое чувство, настроение находят путь к той тональности, в которой лучше всего выявляют свою сущность. Двадцать четыре прелюдии Шопена построены в двадцати четырех различных тональностях, каждая из которых как бы предопределена для соответствующей прелюдии. Разница в тональностях Сонаты си-бемоль минор, соч. 35, и Сонаты си минор, соч. 58, заключается лишь в полутоне, но кто бы мог себе представить первую сонату в си миноре, а вторую — в си-бемоль миноре?
Очарование шопеновских гармоний в большой степени обязано структуре аккордов, скромной четырехголосной или многоголосной, тесной или широкой, с акцентами и т. д. Как чудесно звучат аккорды в фа-минорной балладе (37 тактов до конца) благодаря особому расположению тонов! Ясно, что для Шопена, как и для его гениального современника Роберта Шумана,, число, расположение тонов в каждом аккорде имели огромное значение.
Какие проблемы интерпретации могут возникнуть в связи с особенностями шопеновской гармонии?
Прежде всего, нелегко передать эмоциональную окраску основной тональности исполняемого творения и других побочных тональностей, нелегко открыть эмоциональную окраску отдельных аккордов, в зависимости от места, занимаемого ими, и дозировать силу каждого аккорда, особенно диссонирующих, согласно их эмоциональной функции. Это особенно важно в модуляциях. Часто они требуют некоторого отклонения от основного темпа. Но какого? Ответ подсказывает музыкальное чутье исполнителя. Не менее важная проблема, от которой также зависит убедительность исполнения,— естественная подготовка появления каждой новой тональности.
О динамике. Хотя произведения Шопена и пестрят множеством динамических обозначений, их недостаточно, чтобы привести исполнителя к тому дифференцированному по силе и качеству звука исполнению, которое передавало бы тонкую выразительность музыки Шопена. В нотах невозможно точно пометить маленькие, иногда едва заметные усиления и затихания звучности, слышимые в исполнении пианиста-художника, все градации динамических ударений.
Художественная интерпретация музыки Шопена предусматривает широчайший круг динамических оттенков — от самого нежного pianissimo до fortissimo. К сожалению, в исполнении большинства нынешних пианистов нежные оттенки пропадают. А ведь нет композитора, в чьих произведениях встречались бы так часто обозначения, рр, dolce, dolcissimo, smorzando и т. д. В произведениях Шопена нежное, деликатное, интимное достигают превосходной степени. В цитированном выше отзыве Берлиоза о Шопене-пианисте читаем дальше: «…В его мазурках находим невероятные подробности; при этом он делает их вдвойне интересными, исполняя с крайней нежностью, чрезвычайно тихо, молоточками едва касаясь струн, так что человек должен приблизиться к инструменту и слушать, как он это сделал бы на концерте лесных русалок и ночных духов».
Звуковые проблемы встречаются и в кантилене, в полимелодических, полифонических эпизодах, где требуется соответствующее распределение силы между отдельными голосами (Ноктюрн ми-бемоль мажор, соч. 55, № 2; трио второй части Сонаты си минор; Большой полонез ля-бемоль мажор и другие), причем не только по горизонтали, но и по вертикали, в каждом аккорде.
Исполнение cantando встречается у Шопена на каждом шагу. Многие забывают, что cantando не значит forte, что это— такая тесная связь между звуками, такой переход одного тона в другой и такое выразительное распределение динамики между ними, какое мы слышим в художественном пении. Тонко чувствующий пианист, стремящийся получить поющий тон, постоянно борется с самым большим недостатком фортепиано — затиханием звука, неизбежно наступающим сразу после звукоизвлечения. Недостатку противопоставляется не только legato и legatissimo, но и соответствующая дозировка звучности. В многоголосных местах, например, часто подчеркиваются все звуки с большей длительностью, чтобы не дать заглушить их сопровождающим голосам. В crescendo нужно строго соблюдать постепенность нарастания. Незаменимым помощником пианиста является педаль — о ней мы поговорим особо.