А. Глазунов

А. ГлазуновШопеновская музыка в передаче Глазунова принимала очень сочный, «плотный» облик, человечески-благородную осанку, но без внешнего щегольства и риторского пафоса. Очень красиво подчеркивал Глазунов танцевальное у Шопена, вовсе не стремясь затушевать остроту ритмов, пластику движений, «язык пауз», эмоциональный тон и страстность (без нервических преувеличений). Всем, кто знает, как дирижировал Глазунов, — все это, особенно «игра ритмов», покажется непонятным. А между тем в Глазунове за роялем, при его массивной, плотно сидящей фигуре, с неразлучной сигарой во рту, не таилось, а наоборот, открывалось в пальцах живое, «творческое» владение музыкой: он спокойно лепил звуками образные «весомые» формы, причем ритм всегда живо ощущался, как пульс, как мера и стимул движения.

Вальсы Штрауса дышали полнокровием и чувствительным тонусом, как и собственные вальсы Глазунова (гибко, пластично-образно звучал в его фразировке фа-мажорный вальс из «Раймонды»), причем в штраусов-ские вальсы он вводил остроумные подголоски, а свои исполнял несколько импровизируя «переложение».

Тон Глазунова был глубокий, мягкий, теплый, пальцы «вязли» в клавишах, а звучность могла быть и массивной, и рокочущей (первая часть сюиты «Из средних веков»), и задушевно-кантиленной (пение трубадура — оттуда же), и воздушно-романтической, как в упомянутом фантастическом вальсе из «Раймонды». И во всем вместе с тем ощущалась русская задушевная простота и простор дыхания, свежесть чувства и застенчивая лирика. В пианистическом отношении мне многое нравилось в глазуновской игре: странно, даже его симфоническая музыка звучала в рояле не только теплее, но и красочнее, и пластичнее (например, я был просто восхищен тоном русской пасторали первой части Седьмой симфонии и медленной ее частью, колоритом светотеней в скерцо Восьмой, философичностью содержания медленной части оттуда же и мощным становлением музыки первой части этой симфонии).

Глазунов всегда прекрасно фразировал поступь массивных величавых аккордов (например, начало Andante своей Седьмой симфонии, до-минорный и си-мажорный прелюды Шопена, фрагменты из Третьей симфонии Бородина, так им и не записанные — с непонятным для меня упорством).
Переводя все сказанное на исполнение Глазуновым Шопена, не решился бы я говорить о каком-либо четко оформленном стиле интонирования. Глазунов играл так, как любил и чувствовал: музыка шопеновская становилась в его фразировке музыкой, передаваемой большим музыкантом, притом русским музыкантом, инструменталистом крупных форм и мастером полифонии. И если шопеновское теряло у Глазунова лично-шопеновское и расплывалось в общечеловеческой лирической общительности, то в плане глазуиовского музыкального мышления музыка Шопена обнаруживала и некоторые новые рельефы, обычно не замечаемые. По свойствам своего пианизма Глазунов передавал Шопена так, как если бы одновременно инструментовал эту музыку или видел ее перед собой уже в партитуре: он выгравировывал в отдельные голоса все, что его слух «высасывал» из шопеновской ткани, не сочиняя от себя, не дополняя, а подмечая каждый интонационный миг, который можно бы «впаять» в уже наметившуюся линию подголоска или параллельного главному голоса.

Словом, под пальцами Глазунова кажущаяся гомофонной фактура Шопена «расплеталась» на отдельные «волокна», некоторые из которых становились рельефными мелодическими линиями, пластично выразительными. И это выходило убедительно правдиво, а не звучало насильственно и манерно, нарочитым виртуозным приемом. Koe-что в данном направлении тактично и вкусно делал в ту же эпоху пианист Иосиф Гофман, но все же в эстрадной обстановке получалось впечатление «заученной краски». У Глазунова «полифоиизация» Шопена с помощью самого же Шопена, путем композиторски импровизационного «выпевания» шопеновских подголосков и «выглядывания» новых нитей в гармонической ткани, становилась «рождением музыки в музыке же», тут, на слуху у окружающих. До-диез-минорный вальс, Первая баллада, ряд элегических мазурок, соль-мажорный (баркарольный) ноктюрн — особенно памятны в данном отношении.

Инструментованный Глазуновым до-диез-минорный вальс Шопена соч. 64, № 2 очень наглядно раскрывает манеру его игры фортепианных сочинений Шопена: это слышно в оркестрово досказанных подголосках и в особенности в оркестровых педалях. Впрочем, не только Шопена, а многое, и свою музыку, Глазунов исполнял словно инструментуя. Только эта «инструментовка» не была столь же «весомой», «органно-насыщенной» и плотной, как в оркестре, а разряженной и даже колоритно-прозрачной, не теряя фортепианной плотности. Очень экспрессивно-фортепианно исполнял Глазунов первую часть своего Четвертого струнного квартета, незабываемо красиво дышала в его пальцах первая часть сюиты «Из средних веков», — с большим чувством романского стиля и легенд, а главное, с ароматом моря. И все это очень мягко, словно в дымке времени, однако не зыбко, но звуково-плотно, даже массивно. «Песнь трубадура» действительно пела, — и в его передаче с налетом архаизма, без малейших признаков «виолончельной сладко-сахарной чувствительности». «Пляска смерти» раскрывала в Глазунове совершенно нигде так не выявленные свойства драматурга мистерий (потом я узнал подобные качества в ряде эпизодов и в интонациях «Царя иудейского») 13. Действительно, он мог бы создать изумительную музыку на канве средневековой драмы-поэмы Александра Блока.

Чутье внутренних голосов у Глазунова было совершенно исключительным. При слушании музыки оно действовало в нем непреодолимо и интенсивно:помню я сидел с ним рядом в концерте Шнабеля. После исполнения сонаты Брамса Глазунов заметил: «Хорошо, только вот там-то неточно сыграно, не то что фальшиво, а пусто: оборвалось голосоведение, тогда как тут в форме есть внутреннее движение — надо только его услышать и выявить голос». Помню, как-то в театре после IV акта «Руслана» Глазунов сказал дирижеру (кажется, Куперу): «Вот всю жизнь почти слушаю гениальную оперу, а прозевал в ней тут одно место». С этими словами он вынул листочек, где в темноте карандашом у него был набросан услышанный им «новый» внутренний голос в «Колыбельной Людмилы» (женский хор перед маршем Черномора)..

Полифонизируя Шопена, Глазунов не «дематериади-зировал» ткань музыки: звучность оставалась плотной и сочной, но без тонкого раскрашивания, без импрессионистской «звукописи нюансировки». Глазунов скорее ощущал в Шопене элементы органа (особенно в ноктюрнах, в фа-минорной фантазии), чем красочно-живописное становление. И любил такие насыщенные, тесно слитые «хоральные комплексы», не пытаясь их расслаивать: тут звучало что-то аналогичное плотности глазуновской инструментовки!..

Слушать Глазунова-пианиста мне чаще всего приходилось в деревне Старожиловке (за Парголовом), где обычно жил летом Стасов. Глазунов приезжал к нему раз в неделю к вечеру и много с удовольствием играл, возвращаясь иногда домой, на извозчике же, в Озерки поздним часом через Шуваловский парк. Выдающийся, высокоодаренный музыкант чувствовался в простой домашней обстановке за роялем. И инструмент этот был для Глазунова истинным выразителем творческих мыслей. Загадкой остается, куда же девалось все чутко пианистическое и очень свое, что было в фортепианной игре Глазунова, если сравниваешь бывало его фортепианные пьесы и даже концерты и сонаты с его подлинным чувством фортепианности, раскрывавшимся за инструментом!? Впрочем, как и Шопен, его собственные вещи (первые части сонат, например) звучали в его интерпретации тоже и тепло и с той же пластикой голосоведения: значит, было в его пальцах что-то, что не передавалось нотной записью: своя природная интонация, передававшая непосредственно мысль, а запись становилась «отшлифованным словом». Ведь и Рахманинов лишь постепенно научился интонационно-точно пианистически фиксировать свой замысел во всех деталях. Глазунов же не был настолько пианистом…

 

Статьи