Шопен — поэт фортепиано. Это определение, хотя и приблизительное, говорит о самом глубоком, самобытном, оригинальном в Шопене: поэзия его рождена, вскормлена фортепиано и проявляет себя исключительно с помощью средств и способов утонченно пианистических. Потому в обширнейшей пианистической литературе его музыка занимает в отношении интерпретации особое место. Никакая другая музыка, думается, не требует от исполнителя столь постоянного самоконтроля, столь проницательных поисков специфических звуковых, динамических, тембровых, агогических ценностей. Речь идет не только об основных чертах каждого шопеновского произведения — они как раз улавливаются быстро, и сколько заблуждений, недостатков исполнения рождаются именно благодаря такой легкости понимания! Чтобы углубиться в стилистический характер музыки Шопена и выразить его единым чувством, требуются сверхрафинированная «оркестровка» и точно рассчитанная согласованность каждого такта, где подчас самое-маленькое фоническое или ритмическое различие может вызвать решающий сдвиг, стилистическую несообразность.
Типичный, стандартный пример необходимости такого точного, заранее установленного плана — страницы с очевидным мелодизмом в правой руке и аккомпанементом — в левой. Об этих страницах, в силу их очевидности, не следовало бы и говорить, если бы даже знаменитые исполнители (Кемпф, например) не ошибались в том, что кажется самой элементарной и легкой исполнительской задачей. У Кемпфа мелодическая часть Колыбельной (впрочем, и Прелюдии ми минор) отмечена живым ярким звучанием, а левая рука играет на границе pianissimo. Поэтому слушатель замечает нарушение равновесия: пение слишком обнажено и отделено от той аккомпанирующей «педали», которая не только выполняет функцию поддержки, но и должна производить впечатление гармонической дымки, светлого сияния, всегда сопутствующего основной идее. Гизекинг2, исключительный мастер «инструментовки», разрешил проблему так, что может считаться образцом тонкости: басы по своему тембру резко отличны от пения, хотя почти столь же интенсивны. Идеальное слияние! Надо думать, оно — результат многих лет упорного труда.
Шопеновский пианизм, сложный, переменчивый, требует, прежде всего, какой непрестанной заботы, отделки. Есть целые страницы, где звучание каждой ноты должно быть выверено на аптекарских весах. Разве мы не слышали — и не раз — как, скажем, в Этюде соч. 25, № 7 мелодия правой руки убивала одновременную мелодию левой или, наоборот, слишком изолировалась от настойчивых хроматических аккордов? Магалов, а по его примеру и другие известные исполнители, идут навстречу этой неуравновешенности и, не уделяя внимания тщательной отделке каждого такта, часто упускают восхитительные второстепенные штрихи, вкрапливающиеся в Гармоническую ткань басов. Так обстоит дело в Прелюдиях фа-диез мажор, ре-бемоль мажор.
Разумеется, подобная музыкальная структура и соответствующие трудности присущи не только Шопену: достаточно вспомнить Шумана, Листа, самого Бетховена, да и любое фортепианное сочинение. Но, кажется, только у одного Шопена соотношения, пропорции между объемом и качеством звучания вводят в заблуждение даже самых опытных исполнителей.
Другая деликатнейшая проблема шопеновского письма состоит в повторении — часто на протяжении всей пьесы — ритмической формулы, необходимые ин-терпретаторские варианты, оттенки которой составляют самое ее музыкальную сущность и, будучи ошибочными, искажают ее лирические права.
Процитируем первый вспомнившийся случай — Прелюдию ля-бемоль мажор и установим типичную ритмическую деформацию, дорогую ультрашопенианцам.
Незначительное, казалось бы, ритмическое отклонение существенно изменяет линию прелюдии; субъективное желание становится произволом, не украшающим, а снижающим чистоту пения до уступчивой сентиментальности.
Часто и типично убеждение, что у Шопена, по-пре-имуществу романтика, все должно соответствовать приемам, которые являются, или которые считаются, романтическими.
Мелодии разрываются паузами, частыми задержками и ускорениями, словно каждый такт Шопена должен отражать горькую складку его лица. Аккорды искусственно расчленяют на слащавые арпеджио. Нарочито длительно задерживаемые звучания еще хуже, если с помощью педали дают месиво дряблых полутонов, лишенных контрастов. Наконец, укажем задержки и опережения левой руки по отношению к правой, которые Казелла с полным правом считал «самой отвратительной, антимузыкальной манерой, какую можно вообразить». Условимся: иные страницы и эпизоды произведений Шопена часто требуют настолько ритмически и динамически образного исполнения, что речь должна быть абсолютно точной. Свободный путь, открывающийся исполнительскому вдохновению, опасен для того, кто доверяется исключительно инстинкту, минутному импульсу. Появится и клочковатость музыки и пустословие. Вспомним исполнения Этюда ми-бемоль минор с опережением баса, особенно когда бас — в октавах. Следствие: ритмическая неуравновешенность, чувство неуверенности. Правда, эта страница для исполнителя — одна из самых трудных шопеновских страниц. В самом деле: как разрешить формулу, предложенную дважды на такт и неумолимую до конца? Бывает, играют, замедляя последние три ноты секстоли; другие (например Магалов), наоборот, придерживают первые три ноты, а результат тот же — однообразие дикции. Корто решает проблему на свой лад, видимо, повинуясь вдохновению, то есть не закрепляя найденное как окончательный ритмический образец. Нам не кажется безусловно необходимым (осо-
бенно, когда пианист не обладает сильной интуицией в фразировке) «раскачивать» шестнадцатые на качелях то больше, то меньше. Мы слышали великолепные исполнения, когда только в отдельных местах секстоли были как бы сокращены; все остальное шло свободно и имело свою жизнь. Ведь в этой странице столько мысли, столько фантазии! Еще лучше, если пианист благоразумно придает всему этюду движение чуть более оживленное, играет в непринужденной манере.
Именно непринужденность! Иногда в Шопене нужно даже иметь мужество парить, отдаться опьянению блестящих темпов: такова каденция, предшествующая финальной репризе Этюда ми мажор. Почти все пианисты терзают эти две строчки задыхающимися агогическими оттенками. А там, наоборот, речь идет лишь о создании густого звучания облака, которое незаметно покроет все предыдущие мысли; как только облако рассеется, они снова пойдут своим курсом. Даже Корто не обошелся без «романтизации» этого эпизода.