С музыкой Шопена на пути высказываемого ею воздействия произошло то, что часто происходит со всеми художественными явлениями, сразу сильно и глубоко впечатляющими (проникающими в душу): их принимают без всякого преодоления, пассивно подчиняясь обаянию их безупречно ясной красоты. Но когда после энного количества приемов чувственного порядка воздействие притупляется и новизна очарования проходит, — возникает своеобразное недовольство: явление представляется безусловно известным, простым, ясным, понятным, уже не вызывающим раздражения. На него нет желания реагировать. При восприятии его нечего преодолевать. А на самом деле преодоления и не было, было лишь наваждение, а вследствие этого не накоплялось и подлинного постижения-знания. Не воспринимали то художественно ценное, что было в произведении, а безвольно подчинялись воздействию эмоциональных токов, от него истекающих. Таков всегда результат лишь чувственного приятия (или опыта постижения) мира художественных ценностей.

Не следует поэтому, приближаясь теперь к творчеству Шопена, соболезновать или радоваться в зависимости от того, впечатляют ли еще или нет и вызывают ли вол нение его мечты и видения, то нежно-талые, как легкие облака в лазоревой небесной дали, то остро-жуткие, галлюцинациями вызванные; его гнев и скорбь революционера-романтика, поляка-аристократа, до глубины души потрясенного рабством родины; его порывистые возмущения и жалобы, стоны и вопли; его плач. Конечно, в музыке Шопена (вовсе не всецело плененной болезненным томлением и сентиментальной печалью — состояниями, которые ей обычно приписывают) — столько искренней жизненной напряженности и эмоциональной насыщенности, что в еще долгом воздействии ее на наши нервы сомневаться не приходится, но постигать ее ценность исходя лишь от описания чувственной прелести звучаний теперь не имеет смысла: зачем обосновывать уже обоснованное на тысячу ладов? Гамма душевных состояний, выраженных в музыке Шопена, благодаря интенсивности их тока должна была создать новый строй музыкального выражения, и вот этот новый строй есть то искомое, что служит залогом будущего развития шопеновских методов оформления материала и внедрения его достижений и его опытов в сферу современного пианизма. Путь же к этому лежит через постижения подлинной природы интонаций музыки Шопена.

Нити, связывающие Шопена с родной землей — ее стихией польской народной музыки, — довольно легко ощутимы, но присутствие их в виде оплодотворяющего воображение композитора материала сильнее всего сказывается в его мазурках […] Относительно творчества Шопена в целом нельзя голословно утверждать его постоянную и несомненную связь с землей. В этом отношении гораздо больше поддается влиянию «этнографизма» творчество Монюшко. Оно — сырее, непосредственнее и, поэтому, нагляднее выказывает народную подпочву. Шопен же силой своего ярчайшего дарования отвлек чисто польскую музыкальную стихию далеко в сторону — в сферу культуры пианизма, являющегося продуктом сплетения сложнейшего, и еще притом смешения чужестранных для Польши музыкальных элементов. В этом отношении вся его деятельность напоена горделивыми стремлениями, какие присущи каждому индивидуалисту, вкусившему прелесть наитончайших современных ем> достижений культуры и в то же время благодаря благоприятным условиям не оторвавшемуся от родной почвы.

Шопена принято у нас иногда сравнивать с Глин кой, как провозвестников народничества. Я бы сказал что отправной пункт у них общий: оба они — восприемники переходной полосы музыкальной эволюции, когда не родилась еще в русской и польской столицах чисто городская культура и идеология музыкального искусства. Барство или панство, при всех своих отрицательных сторонах, имело тогда в сравнении с интеллигенческой культурой сильное преимущество: не оторванность от земли и отсутствие всяких следов мещанской, то есть специфически городской идеологии, каковая неизбежно пропитывает тот средний общественный слой, который всецело связан с духовной культурой города в лице своих лучших представителей, а в глубине, в подпочве насыщается вредными и нездоровыми соками, составляющимися из смеси всевозможнейших элементов цивилизации, совершенно отрывающими человека от черноземной почвы. Яркое и почти внезапное пробуждение музыкального сознания в Польше и России в лице Шопена и Глинки совпало с тем благоприятным моментом, когда не потеряна была, благодаря духовной культуре панства, связь с землей, непосредственно ощутимая, и когда лучшие представители этой культуры, приобщаясь к западноевропейским идеалам музыкального искусства, оставались в душе тесно связанными с породившей их народной музыкальной стихией. Они, «достигнув степени высокой» и осознав чужие завоевания, начинали тосковать по родимой земле и, вернувшись к ней, создавали дивные песни, в которых достигалось равновесие между свежестью и яркой народностью материала, с одной стороны, и тонко развитым художественным вкусом и мастерством чеканки — с другой.

стоматология метро Семеновская дешево | диплом о среднем образовании купитьВот отправная точка для аналогии между деятельностью Глинки и Шопена, но зато дальше и глубже начинается коренное различие. Оно обусловлено множеством причин. Истоки могучей реки звучаний, вспоившей композиторов, дают начало различию: польская и великорусская музыкальная стихия уже в народной среде оформляются в противоположных направлениях. Польская — в сторону танца и инструментализма; вторая — в сторону чистой песенности. Далее, различны воздействия и степень осознания западноевропейской музыкальной культуры в Польше и России в период, когда сформировались музыкальные личности Шопена и Глинки (двадцатые и тридцатые годы прошлого столетия). Различна и степень отравленности влияниями: городской мещанской музыкальной атмосферой, или «музыкальной обывательщиной», потому что совсем иные условия создавали музыку Варшавы и музыку Петербурга. Наконец, различии сферы, в которых Глинка и Щопен, выходя за пределы местной культуры, почерпали новые впечатления. Для Глинки такой сферой прежде всего явился Кавказ, а потом Италия. Для Шопена — Берлин, Вена, а потом, всецело и навсегда, Франция. Общим было только то, что и Шопен, и Глинка, творцы нового мира и реформаторы музыкального сознания на своей родине, базировались не всецело на последних завоеваниях музыкального западноевропейского индивидуализма, а главным образом и по существу — на достижениях, устоявшихся и в тот момент составлявших как бы основной фонд музыкального мировоззрения. Это, конечно, моцартианство во всех его ответвлениях. А дальше опять отличие: Шопена влечет к Баху и Генделю, а Глинку больше к Глюку и глубже — к истокам полифонии. Но в сфере пианизма Глинке милы Гуммель и Фильд, то есть как раз одна из линий эволюции, величайшим выразителем которой и был Шопен. Предлагаем корзинки для шампанского.

Сравнение с Глинкой все же помогает найти дорогу к постижению своеобразия музыкальной природы Шопена. Окружающая его культура аристократического салона и личные свойства (влечение к фортепиано) направляют его артистическое чувство и симпатии лишь отчасти по линии наименьшего сопротивления в сфере камерной инструментальной музыки. Впитанные с детства народные песенно-танцевальные напевы в связи с вращавшимися в городской среде любимыми национальными мелодиями составляют фон, на основе которого фантазия композитора строит свои домыслы, пока еще не рафинированно-шопеновские, но такой самобытности и яркости, что от зоркого глаза Шумана, уже тотчас вслед за появлением вариаций Шопена на тему из «Дон-Жуана» Моцарта, не укрылось своеобразие стиля и новизна выражения, изобличавшие гения. Я сказал: «отчасти», потому что, как и следовало ожидать, в этот первый период творчества под влиянием поветрия эстрадности и концертности, охватившего Западную Европу в итоге развития виртуозного стиля, — Шопен тоже устремился к работе над большими произведениями (фортепиано с оркестром), чтобы упрочить свое положение и утвердить себя как концертного пианиста-виртуоза. Не мог же он предвидеть и даже мечтать о том, что ему суждено выразить как основное совсем обратное стремление: к замкнутой в тесном кругу салона сфере интимного пианизма, то есть к наиболее утонченной сфере камерности, к ограничению средств выразительности одним, не допускающим, казалось бы, красочных — тембровых оттенков, бесколоритным инструментом. Я уже сказал, что камерный стиль был для Шопена, в связи с его личной душевной и физической организацией и возможностью постоянного применения в кругу истых любителей музыки, той сферой, которой он мог отдаться идя по линии наименьшего сопротивления. И, конечно, на этом пути возникала большая опасность превратиться в поставщика салонных пьес, уснащенных, согласно определившемуся к тому времени их стилю, орнаментальными узорами-пассажами, или в сочинителя полонезов, формула которых пришлась по вкусу многим композиторам, а особенно Веберу, вне всякой зависимости от каких бы то ни было «полонизмов». К счастью, с Шопеном ничего подобного не случилось, да и не могло случиться.

Здесь мы сталкиваемся с основной антиномией, всегда почти наличествующей в процессе развертывания творческого делания у даровитейших людей. Это — необходимость как бы свертывания с пути и даже насилия над собой, над своей природой, прежде чем пойти по линии наименьшего сопротивления, прежде чем встать на предназначенную всеми свойствами утверждающего себя духа дорогу. В преодолении рождается закал. Для Шопена вопрос об утверждении себя насилием над собой стоял не так остро, как, например, для Бетховена в момент его окончательного водворения в Вене, где перед ним и проводимым им его миром музыки, который еще предстояло завоевать, стояло средостение в виде гайдно-моцартовского стиля, пустившего глубокие корни во всей Европе.