Я попытаюсь восстановить в словесных образах бережно хранимое слуховой памятью впечатление от игры произведений Шопена четырьмя русскими композиторами. Собственно не игры в смысле концертного исполнения, а интонирования мыслей Шопена и мыслей о Шопене в интимно-камерном и домашнем общении. Буду говорить об игре М. А. Балакирева, А. К. Лядова, А. К. Глазунова и особенно меня волновавшем исполнении Ф. М. Блуменфельда, память которого всегда глубоко чту, как одного из беззаветно преданных музыке, скромных, но чутких, беспредельно чутких людей-артистов. Hg не буду подробно говорить об исполнении Шопена С. В. Рахманиновым, величайшим пианистом нашей эпохи, так как пришлось бы вести речь о виртуозно-концертном воспроизведении: интонирования в данном здесь смысле шопеновской музыки композитором Рахманиновым мне слышать никогда не приходилось! Шопен в концертном исполнении Рахманинова — музыка в латах строгой интеллектуальной дисциплины. Мне же здесь хочется говорить о Шопене как явлении, выраставшем в непосредственной беседе, в живом обмене мнениями с названными композиторами, когда в пальцах композиторов интонировались тут же высказываемые мысли о нем, среди соответственно эмоциональной атмосферы.
С Балакиревым мне пришлось встретиться раза три, один раз в очень дружественном ему петербургском семействе, где он властно и иронически «витийствовал» среди напряженного внимания, как вождь, ушедший на покой, с не потухшим еще пламенем в душе. Остальные разы — в его домашней обстановке, на Коломенской улице. Великий музыкант — в тесной келий!
Как облик совершеннейших гравюр, хранятся в памяти впечатления от этих кратких встреч: так глубоко врезывалось в сознание все в Балакиреве — тон речи, жесты, движения, взгляд, манера глядеть ноты, не говоря уже о форме суждений — резко отчеканенных. Во всем — гордость, а за нею глубокая внутренняя горечь отравленного сердца. Что-то от Аввакума и что-то от врага его Никона в изгнании. Я счастлив был, что застал в жизни Балакирева. Это было либо весной 1907 года, либо осенью, а также и в 1908 году, но до смерти Римского-Корсакова.
В пианизме Балакирева слышалось что-то уже старомодное, я бы сказал «гензельтовское» (не «фильдовское»), но, конечно, насыщенное властной мыслью. Сперва игра производила впечатление пальцевосухой и, при строго чеканенном ритме, все же очень своевластной, упрямо своевластной. Нервности — ни-ни! В каждом обороте слышалось: я вот так понимаю, а вы, тут предстоящие, должны беспрекословно этому подчиняться. Педали мало — и шопеновский бисер мелькал, как рассыпавшаяся по поверхности ртуть. Форма чеканилась из строго архитектонически распределенных отделов (особенно в мазурках), Вообще всякая деталь в балакиревском произнесении Шопена подавалась риторски. Перед игрой он «швырнул» хозяйке дома, по-видимому, бывшей его ученице: «Шопен вам не дамский угодник», а спорившему с ним о классической русской поэзии студенту (Балакирев восхищался поэзией Хомякова , философической содержательностью его стихов и даже их чеканностью за счет нещадно унижаемого им Лермонтова) : «Музыка не офицерская прихоть — вот в Шопене еще дышит настоящий Байрон «Манфреда» и «Каина»!».
В этот раз у меня было впечатление, что Балакирев нарочито и вызывающе «снимает» с Шопена все, что содержало хотя бы намек на «ушеугодие», на любовную романтику. Уже играя, он проворчал: «Никакого Мюссе, и уж, конечно, ни юнкеров, ни лицеистов!» Несколько мазурок были все переведены в жесткий акцентный ритм с очень подчеркнутыми беспредельными sforzando и гравюрными — словно точки иглой — «портаменто». Он словно избегал «кантиленных лиг». Временами создавалось впечатление, что он намеренно подчеркивает «костлявость» фортепиано, выстукивая скелет шопеновской музыки. Одна из примечательнейших мазурок Шопена так и прозвучала — словно dance macabre с гоЛь-бейновских средневековых образов. Через несколько лет потом я в Базеле уже вспомнил Балакирева при виде знаменитых фресок; в сознании прозвучала памятная мазурка, исполнявшаяся им жутким mesto, т. е, мрачно, но не печально. Особенно выразительны были «брюзжащие» иронические sotto voce.
Основной средний «тон» удара энергических пальцев Балакирева, хотя и старческих, воспринимался как mezzo piano, чуть ли не mezzo forte. Pianissimo этому резко контрастировало. Энергия пальцев (у меня ясно сохранилось впечатление «звучащих пальцев», не кисти, не руки, а пальцев, очень динамически выравненных, без ощутимой разницы первого и пятого, или же так искусна была балакиревская аппликатура, что стушевывались «женственные пальцы»!) —просто поражала.Как он достигал в быстром темпе «стаккатного легато», при котором искрилась каждая «ртутная капелька» — «восьмая» — в популярном до-диез-минорном вальсе (соч. 64, № 2) и не «съедались» концовочные «восьмушки» тактов — казалось загадкой, «стаккатной кантиленой». Членя фразы архитектонически, Балакирев словно бы избегал внутри их «вздохов» (наплывов и отливов) и предпочитал единый нюанс. Вальсом до-диез минор он угостил, как тонким вкусным дессертом, а вернее, подразнил «инаким своим Шопеном», не «готическим», не средневековым. Но зато в нескольких пре-людах опять почудилось жуткое, — то, что волновало Шопена на Мальорке. Любопытно отсутствие каких-либо мистических ощущений: просто — напуганная действительностью впечатлительная душа композитора и запечатленные им «темпы собственного пульса» (ре-бемоль-мажорный прелюд, а перед ним ми-бемоль-минорный, опять-таки со «стаккатным легато» и действительно Allegro pesante).
Последующие мои впечатления от балакиревской игры Шопена были еще острее, глубже и поучительнее. Они вращаются возле Второй баллады, си-бемоль-минорной сонаты и Первого (соч. 20), си-минорного, скерцо—в виде значительных фрагментов. Вторая баллада: не забуду гигантский контраст — пастораль (но не XVIII век, не Глюк!) и буря! В буре —словно и стихи Данте, и кисть Делакруа. Когда позднее Ф. М. Блумен-фельд сыграл эту. же вещь, — увы! то было всего-навсего «шумановское» волнение, а не вихрь. Вот, слушая передачу дантовской сонаты Листа Рахманиновым, более фресково-мошную игру, чем была балакиревская, все-таки я вновь почувствовал те же пронизавшие меня «вихри» и ту же силу и власть великих красочных образов.
Но самым потрясающим было наигрывание фрагментов Второй сонаты (b-moll), особенно начала первой части.
Тут я впервые понял глубокое различие между «нервной игрой» и agitato («волнением») как художественным произведением, замыслом композитора и «объектом» исполнителя. Именно «нервозности», «нервического пафоса» ни тени не было в балакиревском произнесении этой прекраснейшей музыки: словно трепетная душа, душа-беглец, за которой мчится охота! Я не посмел сказать тогда: да ведь это же из «Мцыри» — знаменитый рассказ о бегстве и борьбе!.. Марш Балакирев брал в более подвижном темпе, ближе к естественному шагу, словом натуралистичнее, а среднюю часть жестче, без «наплывов настроения», которых всегда ждешь и обычно заранее «ежишься», как бы не повеяло мещанством. Скерцо звучало «ландскнехтски», — и сочно и грубо, «топотно»; опять, словно бы XVI век, реяли образы Гольбейна, Дюрера, особенно «Рыцарь и Смерть».
Открывался новый смысл в шопеновском слушании действительности. Финал ошеломлял все тем же мастерством «стаккатного легато». Sotto voce в динамическом значении не было (Стасов рассказывал, что рубинштейновское pianissimo при изумительном legato пронизывало здесь такой жутью, как в последней литографии, среди иллюстраций повести В. Даля «Похождения Виольдамура и его Аршета», или как образ забвения: «Понимаете, свежий могильный одинокий холм и над ним — вьюга!»), — sotto voce являлось в передаче Балакирева как бы психологическим нюансом «про себя»: «Не всем дано этот ужас почувствовать, и потому к чему говорить полным голосом, — вот взгляните: и возникали образы Гойи».
Первое скерцо звенело набатно, звоном меди. Вспоминались легенды о звонарях в башнях над средневековыми городами. Первые аккорды заставляли вздрагивать. Средняя часть — колыбельная, нарочито монотонно фразируемая, но также с ощущением дальних перезвонов. Колоколом в тумане и зовом-стоном одинокого голоса звучал ми-минорный прелюд, с тонкой педализацией, скупой, но в самой своей скупости обладавшей выразительностью, то есть в меру и к месту. Так звонит колокол на высотах, в горных убежищах, в Альпах (помню на Сен-Готарде!).
Балакирев владел своей продуманной философией, музыки Шопена, и в строгости и суровости, в аскетич-ности фразировки чуялось стремление услышать в этой музыке мир величавых идей и дум и образы тех людей, что умели отстаивать свою правду. Вообще во всем облике Балакирева, когда в устах его замолкала злобная издевка и голос становился «кантиленнее», заключалось то, что можно было бы назвать: убеждение. Это было и в его пианизме.