В двадцатые годы интерес к Шопену молодого и среднего пианистического поколений быстро возрастал. Потрясения первой мировой войны, страстные поиски смысла жизни и творчества направляли к гуманному искусству Шопена. Кажущаяся старомодность его простоты, ясности, одухотворенного реализма теперь воспринималась свежо и злободневно.
Начиналась известная переориентация передовой части польской интеллигенции, разочаровавшейся в националистических туманностях Падеревского. «Вторичное открытие» Шопена нашло почву в подъеме польской педагогики, деятельности плеяды польских шопенистов.
За рубежом, помимо Падеревского, создавшего на своей швейцарской вилле небольшую школу (у него брали уроки Стоёвский, Джевецкий, Штомпка), воспитанием польских пианистов занималась Ванда Ландовска. В загородном доме близ Парижа, создавая в зале с небольшой эстрадой обстановку, максимально близкую концерту, она вела уроки — показы старинной и шопеновской музыки. Преемственность Шопена от французских клавесинистов Ландовска объясняла конкретно, показывая шопеновскую орнаментику — штрихи, арабески, «прозрачное кружево, сквозь которое улыбается главная мысль», туше, столь прекрасное, «что достаточно было подчас одного аккорда, чтобы овладеть душами слушателей», динамику, намечавшую кульминации; пианистка избегала откровенной силы, считая, что, живи Шопен в XX веке, он «с изумлением убедился бы, как много бесконечной силы, пыла и дурного вкуса расточают исполнители его музыки». В статье о Шопене, опубликованной в 1910 году, Ландовска предостерегала от тенденции превращать сочинения Шопена в «скаковое поле для рекордов скорости и акробатики». В основных своих положениях небольшая статья, публикуемая в этом сборнике, не потеряла актуальности и поныне.
На техническом уровне польской школы благотворно сказалось почти двадцатилетнее пребывание в Польше Эгона Петри, поселившегося после первой мировой войны в Закопанах — там же, где жил Шимановский. Сюда к Петри приезжали на уроки Ян Эккер, Ян Гофман; короткое время Петри преподавал в Краковской консерватории.
Размах его педагогической деятельности не был широк, но все же в польский пианизм, страдавший от дилетантизма, он внес точность технических приемов, требование их ясного анализа, последовательности технической работы с бузониевской установкой при необходимости «переводить счетчик на ноль», то есть начинать обучение с самого начала, не считаясь с накопленным опытом и соображениями карьеры. Концерты, уроки, беседы Петри приобщали польскую школу к вершинам европейской виртуозности.
Плодотворно работала в Польше и большая группа отечественных педагогов-пианистов: Александр Михалов-ский, Иосиф Турчинский, Иосиф Смидович, Иосиф Сливинский, Збигнев Джевецкий, Ежи Журавлев. Михалов-ский, преподававший в течение семидесяти лет, обучил около тысячи польских пианистов. Его интерпретация Шопена, по свидетельству 3. Джевецкого, «заключалась в подчеркивании элегантности пассажей, сглаживании «острых углов», экспрессии кульминаций. Шопену придавался аромат сентиментальных гостиных, но сентиментальность умерялась инструментальной чистотой и тонким вкусом». Младший современник Михаловского Иосиф Сливинский «играл в великолепной романтической манере, густым звуком». Иосиф Турчинский много времени уделял редактированию сочинений Шопена, В классе Турчинского обучались талантливые молодые шопенисты — Станислав Шпинальский, Генрик Штомп-ка, Витольд Мальцужинский.
Текстологические, методические проблемы успешно разрабатывал и Збигнев Джевецкий, автор серии статей об интерпретации Шопена, одна из которых публикуется в этом сборнике. Когда Шимановский был избран в конце двадцатых годов ректором Варшавской музыкальной школы, Джевецкий стал его помощником. Близкими Ши-мановскому оказываются и музыканты последующего поколения, чьи высказывания публикуются в этой книге: Болеслав Войтович, ученик Михаловского, интенсивно концертировавший в тридцатые годы, Зыгмунт Мыцель-ский, музыкальный публицист и композитор; для работ Мыцельского характерны попытки раскрыть связи творчества Шопена с современными течениями композиторского искусства,
В 1927 году в Варшаве был учрежден международный конкурс пианистов имени Шопена, сыгравший большую роль в развитии шопеновской культуры XX века.
Первоначально масштабы его были скромны. Инициатива организации принадлежала отдельным музыкантам во главе с педаготом и общественным деятелем Ежи Журавлевым. Непосредственным поводом являлось открытие памятника Шопену в Варшаве. Жюри состояло из польских музыкантов. Организаторы конкурса располагали минимальными средствами. Их не хватало даже на оплату репетиций с оркестром: концерты исполнялись без репетиций. Всего 32 пианиста из девяти стран съехались зимой 1927 года в Варшаву.
Но не масштабы, не размах конкурса определили его значение.
Семнадцать лет прошло со времени рубииштейнов-ского конкурса 1910 года. Варшавское соревнование отражало потребность в культурном общении народов после длительного периода вынужденной изоляции. Назрела необходимость демонстрации накопленного опыта. Родина Шопена, получившая в результате Великой Октябрьской революции независимость, стремившаяся утвердить ее не только в сфере политической, но и культурной, брала на себя задачу превращения Варшавы в центр мировой шопенианы.
В публикуемых в этой книге беседах Льва Оборина и Юрия Брюшкова — участников конкурса 1927 года — читатель найдет живые зарисовки его обстановки, характеристики лауреатов. Конкурс выявил дарования Станислава Шпинальского — лауреата второй премии (позднее он возглавил общество Шопена и Варшавскую музыкальную школу), Розы Эткиной — лауреата третьей премии, Генрика Штомпки, выделившегося поэтичной интерпретацией мазурок.
Поднималось молодое поколение исполнителей, не ограничивавшее Шопена рамками сентиментализма, отрицавшее стихийный субъективизм, искавшее подлинно творческое исполнение: Болеслав Кон, чья игра, по определению Джевецкого, поражала «редкой интерпретатор-ской силой, чувством стиля, звука и эмоциональным напряжением», Северин Турел, Виктор Храповицкий, Александр Брахоцкий.
1927 год ознаменовался первым триумфом советской школы: победителем конкурса стал девятнадцатилетний ученик Игумнова Лев Оборин, об игре которого Шима-новский отозвался тогда: «Этот только что окончивший консерваторию москвич поразил меня глубже, чем такие зрелые мастера, как Орлов и Боровский… Феномен! Ему не грешно поклониться, ибо он творит красоту». Избежав нередко свойственного молодости увлечения декоративной виртуозностью, эмоциональных преувеличений и ложной масштабности, молодой пианист восхищал гармоническим соединением лирического очарования, без которого немыслим Шопен, с подкупающей художественностью, ясностью, совершенным владением формой.
Конкурс показал близость общих принципов интерпретации Шопена советской школой, тому пониманию, за которое боролись передовые польские музыканты, выступавшие против узко национального возвеличения отдельных сторон шопеновского творчества. Победа советского пианизма имела в то время и большое политическое значение.
В тридцатые годы советская школа продолжала упорную работу над интерпретацией сочинений Шопена.
Немалую роль здесь играла педагогика и артистическая деятельность Генриха Нейгауза, соединившего воспринятое в юности ощущение польского национального элемента с тем, что принесла в музыкальное исполнительство созидательная атмосфера советской действительности. Если Игумнов порой невольно придавал интонациям Шопена оттенок, напоминавший лирику Чайковского, и теплота, сердечность его трактовок воспринималась как интимность/ лишенная драматизма, то Нейгауз выдвигал другие черты: глубину раненой гордости больного, но мужественного человека, чувство надежды, призыв к справедливости. Уроки Нейгауза становились подлинной школой изучения творческих приемов Шопена. Нейгауз охотно высказывался о Шопене и на страницах печати. Соединенные вместе, три из его статей, публикуемые в книге, позволяют судить о взглядах замечательного шопениста.
В середине тридцатых годов истолкование Шопена советскими пианистами становилось все более масштабным, смелым. Принципы его определялись не только давними традициями русской пианистической школы и деятельностью группы выдающихся педагогов. Не отказываясь от заветов прошлого, молодая культура не ограничивалась их возрождением; имела значение вся атмосфера общественной и художественной жизни. Власть мощных чувств, грандиозных планов, характерных для этого времени, коснулась музыки Шопена.
«Полным голосом» входил в советское исполнительство Шопен героики, трагизма, мятежной силы, энергии — тот Шопен, о котором еще Лист писал: «…неверно было бы думать, что все сочинения Шопена лишены… сильных эмоций…» Лист справедливо считал, что эти «…высказывания его музы были меньше замечены и хуже поняты, чем поэмы более спокойного колорита; немногие проникли в область чувств, где они возникли, немногим известны создания эти с печатью безупречной красоты».
Интерес от миниатюр в тридцатые годы закономерно переместился к крупным формам. Заметны стали изменения в лирической окраске образов у молодых шопени-стов Гинзбурга, Оборина. Софроницкий добивается большей цельности, гармоничности интерпретации. «Лишь в тридцатых годах, — писал он, — я, как мне казалось, нашел себя в этом стиле. Я пришел к большей собранности, стремлению раскрыть в шопеновской музыке прежде всего ее редкостную гармоничность и ясность». Влияние искусства Софроницкого на молодое поколение шопенистов было значительным. Яков Зак, чья интерпретация Шопена получила в 1937 году, на Третьем шопеновском конкурсе, мировое признание, специально отмечает в публикуемой здесь статье роль Софроницкого: «Гордое, свежее, очищенное от пыли и штампов искусство. Соната си минор — мужественность и необычайная пластичность исполнения Вальсы и мазурки — подлинное изящество, как действенное отрицание салонной изнеженности… Это художник точных и возвышенных намерений и страстного творческого их воплощения. Он многое открыл и объяснил мне в Шопене еще в годы моей юности».
Не обходилось без крайностей. Когда в 1933 году Оборин выступил с исполнением Сонаты си-бемоль минор, критика справедливо отмечала. « ..знаменитая си-бемоль-минорная соната (с похоронным маршем) предстала на этот раз перед слушателями в совершенно необычных для Оборина тонах От мягкости и лиризма не осталось и следа, их место заняла суровая, зачастую подчеркнуто грубая мужественность трактовки».Споры об интерпретации Шопена продолжались.
Советские исполнители все смелее вступали в полемику с некоторыми тенденциями французской, польской школ, критически анализируя и собственный опыт. Следы споров заметны в публикуемых здесь статьях К. Игумнова, А. Жида.
Игумнов, избегавший публичных выступлений, изменил своему правилу в 1935 году только потому, что был крайне озабочен искажениями Шопена. Успехи его не обольщали. Массовую практику исполнения он характеризовал сурово Оставляя в стороне нескольких выдающихся мастеров, Игумнов условно делил шопенистов на две категории: «молодых девиц», игравших чувствительно, жеманно, салонно, и «бравых виртуозов», либо формально, «правильно» воспроизводивших текст, либо подчеркивавших пафос, эмоциональность, либо вовсе выхолащивавших содержание шопеновских сочинений, перенося центр тяжести на технически блестящее исполнение. Разъясняя смысл специфического шопеновского rubato, о котором пространно писал Падеревский и которое было им возведено в основной закон интерпретации, Игумнов считал необходимым обратить внимание на цельность ритмической линии произведения, нарушение которой приводит к диспропорции, искажает музыкальный образ.
Андре Жид утверждал: Шопен «…всегда оставался, казалось, по эту сторону полноты звука… чем больше колеблется его мысль, тем скорее мы следуем за ней». Шопен возвращался в обстановку камерного зала с небольшим кругом утонченных ценителей. Игумнов предвидел при такой интерпретации неизбежные рецидивы салонности: «Не думаю, чтобы затушеванность и туманность художественных намерений исполнителя, игра несколько замедленная, как бы подыскивающая один звук к другому, отвечала творческой сущности Шопена. Я боюсь, что такое понимание исполнения Шопена может легко привести к эстетскому самолюбованию, к приглушенному салонному исполнению».
Предпосылка Игумнова определенна: «Из всех композиторов-романтиков Шопен представляется мне наиболее реалистичным… Я особенно подчеркиваю эту настоящую жизненность и реализм в произведениях Шопена».
Отдавая должное наблюдениям Андре Жида, советские музыканты решительно не принимали его идеализм, оправдание слабости исполнительской воли. Отсутствие тесных соприкосновений с жизнью представлялось гораздо более опасным, нежели «прозаизмы», прямолинейная мужественность молодого пианистического поколения.
Мысли, высказанные К. Игумновым, Андре Жидом, звучали и во многих других статьях, ценность которых заключалась прежде всего в том, что их авторы — пианисты, педагоги — подтверждали теоретические выводы собственной успешной исполнительской практикой. Только за пятилетие между 1933 и 1937 годом появились публикации: Падеревского «Артистическая и одухотворенная интерпретация Шопена»; Михаловского «Как играл Фри-дерик Шопен», «Как следует и как не следует понимать Шопена», «Шопеновский стиль»; запись курса интерпретации Корто, в которой излагалось его понимание ряда сочинений Шопена, в частности, фа-минорного концерта и фантазии; статьи Джевецкого «О вольностях в интерпретации Шопена», «Шопен и его исполнители», «Как следует играть Шопена»; воспоминания Кочальского о польском ученике Шопена «Как играл и учил Кароль Микули».
Вторая мировая война задержала этот поток.
Иоганнес Дикман в публикуемой здесь статье закономерно сопоставляет судьбу при фашистском режиме наследия Шопена и творчества Томаса Манна, «столь близкого по духу Шопену немца, так глубоко понимавшего великого поляка… Оба они были выброшены из Третьего рейха». Инквизиторы XX века сжигали их произведения на кострах. Фашисты пытались лишить Польшу ее национального гения, уничтожили в Варшаве памятник Шопену и запретили исполнение его сочинений. Эффект был обратным. Распространение музыки Шопена стало частью антифашистской борьбы. Концерты проходили подпольно. Музыка Шопена сопровождала тайные собрания патриотов. На таких концертах играла Софья Поз-нанская-Рабцевич, ученица Антона Рубинштейна, справедливо считавшаяся в Польше продолжательницей его традиций; Познанская была выдающимся интерпретатором Сонаты си-бемоль минор.
Годы войны оставили неизгладимый след в понимании Шопена Яном Эккером. Читатель обратит внимание в его статье на проникновенный психологический аспект оценки Шопена для нашего современника.
17 января 1945 года Советская Армия вместе с частями польских патриотов освободила Варшаву. Город лежал в руинах. На польской земле еще продолжались бои. В эти героические дни у старинного костела Святого Креста собрались варшавяне. Народная святыня, спасенная от фашистов, — урна с сердцем Фридерика Шопена вновь устанавливалась в стене костела. Состоялся краткий, памятный варшавянам митинг. Обращаясь к ним с речью, оратор закончил ее словами: Мы снова сильны, потому что с нами сердце Шопена!