Совсем, совсем иной Шопен открывался в эстетически изящном интонировании Анатолия Константиновича Лядова, при удивительно элегантном туше и благородстве фразировки, при утонченнейшей, напоминавшей скрябинскую , педализации и красивой по изысканности мелодического рисунка чеканке формы: именно через мелодию рождалась у Лядова шопеновская архитектоника. Во всем этом чувствовался вызов «эмоционализму», даже словно щегольство «гансликианством», «музыкой как формой», интеллектуальным холодком! Только подмечая очень тонко выделяемые Лядовым характерно шопеновские «вкусности» (Глинка бы сказал — «злобы») в гармонии и вообще в голосоведении, можно было угадать тщательно маскируемую внутреннюю эмоционально-лирическую «тенденцию» в той или иной пьесе.
Подслушать игру Лядова не всегда удавалось: приходилось иногда постоять на площадке лестницы перед дверью в его квартиру, чтобы не прервать игры. Нелегко бывало добиться «перевода», приведенного им (как учебный пример) фрагмента из Шопена в цельную законченную акварель, чем и являлось лядовское интонирование, например, прелюдов: третьего — соль-мажорного, десятого — до-диез-минорного: Лядов играл его «воздушно», по-скрябински, оттеняя «хоральность» кадансов; обоих пасторальных, одиннадцатого — си мажор — и двадцать третьего — фа мажор, звучавшего у него изысканпо-живописно-импрессионистически светло: Лядов любил светотень в живописи, и в его игре это тоже проявлялось больше всего в ля-бемоль-мажорных мазурках Шопена.
Они звучали (две ля-бемоль-мажорные: соч. 7, № 4, и соч. 41 № 4) как освещенные солнцем сквозь ясные стекла интерьеры-балконы дома в саду или парке в картинах лириков «Мира искусства» и «Союза русских художников» . Мазурка соч. 7, № 4, для меня стала своего рода звуковым образом Лядова.
Как и музыку Глинки, он знал Шопена в совершенстве, но скромно признался, просматривая до-мажорные и соль-мажорные мазурки (он выбирал из них по просьбе С. П. Дягилева для оркестровки): «Вообразите, я играл Шопена словно институтка, сентиментальничая, а не слушая голосоведение, теперь же что делать с голосами, требуюшими в оркестре четкого доведения? Нельзя же их затушевывать, как в фортепианном изложении? Очень, очень трудно сладить с этой искусной пианистической инструментовкой — ведь оркестр все огрубит…» В другой раз, восхищаясь и вместе с тем местами мягко критикуя исполнение Иосифом Гофманом вальса ля-бемоль мажор соч. 64, № 3, он стал его наигрывать и демонстрировал мне бессилие оркестра перед столь непревзойденной техникой фортепианного мастерства: «Это же партитура: на взгляд будто ничего нет между порхающей мелодией и вальсовыми басами, а сколько здесь внутри звучит еше и еще чего-то! Ну как это вытащить в оркестре? Как оркестрово педализовать?!».
Вальс этот в руках Лядова звучал чарующе — единым дыханием, единой, только лишь оттенками красок волнуемой мелодией. Секрет заключался — полагаю, раздумывая об этом теперь, — в широких лигах-штрихах, при изысканном легатном туше и тончайше отмечаемых «переливах» мелодических модуляций, с одной стороны, а с другой — в умном пользрвании, как цементом исполнительской формы, романтически-фанфарными интонациями, включенными в этот вальс то вроде валторн, то вроде литавр!..
Беседовали как-то о салонно-изысканном исполнении фа-диез-мажорного ноктюрна французским пианистом Раулем Пюньо. Лядов считал это исполнение манерным и наиграл рубинштейновскую трактовку: «Слышите, в чем разница: благородства — не меньше, а разорванности, вот этой «нате вам» каждой фразы нет, самолюбования нет! А ведь я еще не в состоянии передать глубины и бархата тона Рубинштейна».
Однажды я получил совсем редкое удовольствие: «бриллиантовый вальс» соч. 70, № I, соль-бемоль мажор, Лядов показал с таким блеском виртуоза и сияющей лирикой средней части, что слух мой был «ослеплен». Здесь было полное отрицание балакиревской «игры костей» фортепиано-домино, да и «звончатость» не выпирала: яркие узоры на бархате, так можно определить впечатление. При этой искристости — легкость и грация: «Это же старомодно как… Тальберг, — сказал Лядов, — а вот у Рубинштейна тут действительно звучал фейерверк — вылетали ракеты». Мне же хотелось сказать: зато тут — Сомов, с его маскарадностью и затейливостью рисунка виньеток.
Случилось это потому, что в то время, по своей концертмейстерской работе в б. Мариинском театре, я, устанавливая с балетмейстером M. M. Фокиным темпы в его «Шопениане», попутно консультировался с Лядовым и Глазуновым. Тогда я слышал от Глазунова его исполнение до-диез-минорного вальса Шопена (соч. 64, № 2). Помню я попытался на репетиции «собезьянничать» лядовское туше, живость темпа, легкость (почти незаметность) тактирующего баса: конечно, «эти манеры» никак не подошли. Пришлось, увы, давить на клавиши и «топорствовать» соответственно ремесленно-грубой театральной оркестровке «Шопенианы» (в нее были вкраплены лишь две пьесы, инструментованные Глазуновым), к которой уже привыкли…
В лядовском музицировании облик Шопена становился ясным и светлым, «распевным» — по-глинкински — в кантилене, и по-пушкински — искристым в задорных ритмах и жизнерадостных движениях, но всегда со строго классическим чувством меры и без малейшей нервической взвинченности. Тон Лядова был неглубокий. Иногда, казалось, его чуткие пальцы не лежат, а плывут над клавиатурой. Но мелодия пела, правда, не вызывая ощущения вокальности: всегда чувствовался в игре тонкий инструменталист, с любовью, «пальцево-чистенько» интонирующий каждый орнаментальный завиток…