Шопен — образец раннего развития, по аналогии с Моцартом. Два этапа биографии — польский и парижский — неравноценны. Решающий — польский этап. «Каждый, кто любит Шопена, испытывает досаду оттого, что биографы очень мало говорят о периоде его формирования». Суть не в продуктивности, а в духовном завершении. «Вся цельная натура Шопена сформировалась в годы юности… Любовь к Польше оставалась неиссякаемым источником его вдохновения, смыслом всей его жизни».
Следовательно, в Шопене нет расслабленности; никакие биографические обстоятельства парижской жизни — любовь к Жорж Санд, изнурительная болезнь, обстановка салонов, где бывал Шопен, — ничто не может решительно влиять на истолкование его творчества. Глубокое познание Польши, ее народа, музыки, истории — вот что Рубинштейн считает обязательным для каждого, кто занимается Шопеном. В качестве примера он приводит английского исследователя Артура Хедли, поселившегося в Польше, изучившего польский язык, чтобы понять сущность Шопена Но и Хедли, как кажется Рубинштейну, не смог до конца всего познать, «ибо он не был поляком». Желая подчеркнуть значение глубокого изучения истоков гения Шопена, Рубинштейн, таким образом, этим примером словно даже отказывает кому бы то ни было, кроме своих соотечественников, в возможности такого познания! Запальчивая крайность, опровергаемая, впрочем, самим же Рубинштейном, как только он начинает рассуждать об интернационализме Шопена и выдвигает, повторяя Шимановского, очевидный тезис: «Этот наиболее национальный композитор в то же время наиболее интернационален». «Секрет» интернационализма не только в сплетении и польских и французских национальных элементов — скорее, как считает пианист, в безграничном изобилии мыслей, универсальности самого интонационного языка: «Привлекательность (Шопена. — С. X.) — в непосредственности, в безграничном изобилии музыкальных мыслей и в том, что его индивидуальный язык в то же время универсален».
Вслед за Шимановским Рубинштейн возвращается к вопросу о романтизме Шопена, считая его актуальным и для середины XX века. Многие друзья Шопена были действительно романтиками. Но в своем творчестве, считает Рубинштейн, Шопен «сохранил свободу от романтизма».
Рубинштейн называет Шопена революционером в музыке, преобразователем фортепиано, волшебником, «Просперо фортепиано».
В чем же волшебство Шопена?
Отвечая на этот вопрос, Рубинштейн переходит к некоторым общим принципам интерпретации. Он говорит о пении Шопена, о его rubato, чуждого космических представлений Падеревского, о его гармонии и педали: последняя была нужна, чтобы открыть мир новых звуков и вибрации, чтобы смешивать краски на палитре, рождать руками «цветы, которые прежде никто не мог даже вообразить… Шопен шел на риск неожиданных комбинаций, создавая гармонии необычной свежести и таким образом открывая новые горизонты музыкальной поэзии. Это вдохновляло его последователей».
Существует ли специфическая шопеновская техника как сумма определенных виртуозных, колористических приемов, способов употребления пальцев, веса руки и т. д.?
«Во время моих поездок по миру я встречался с многими талантливыми пианистами. Как правило, их игра соответствовала требованиям исполнения фуг Баха, удовлетворяла в сонатах Скарлатти, Моцарт и Бетховен звучали в хорошем стиле, но стоило им подойти к Шопену, как я бывал обычно разочарован. Мои юные друзья осваивали техническую сторону, но у них не было ключа к магии Шопена». Почему? Часто задумываясь над подобной загадкой, Рубинштейн приходит к выводу:создавая музыку, «Шопен был заинтересован только в музыкальной идее, а трудности исполнения его произведений логически присущи его мысли», Мысль, идея, образ требуют огромной эмоциональной, интеллектуальной концентрации Здесь нет ни одной лишней мысли, ни одного ненужного слова. Здесь нельзя ограничиться стандартной техникой «Никогда не перестаю изумляться тому, какие величественные высоты артистического новаторства были достигнуты болезненным, хрупким человеком, и всегда восхищаюсь силой его ума, его созидательной волей и чистотой музыкальных намерений».
В современном пианизме имеются две крайности, повлиявшие на исполнение Шопена. Одна пришла из прошлого и должна, как пишет Рубинштейн, уйти в область легенд — это «образ Шопена как принца таинственного романтического царства, как идола сентиментальных молодых женщин, как призрака, пишущего свои ноктюрны при лунном свете» Но есть другая крайность, возникшая из современного представления фортепиано. Рубинштейн называет в предисловии лишь четырех последователей Шопена: Дебюсси, Равеля, Скрябина, Шимановско-го. Дальнейшее развитие фортепианного творчества дает ему основание говорить о потере «секрета» Шопена. По мнению Рубинштейна, у Шенберга, Стравинского, Барто-ка, Мийо, Прокофьева изменилось понятие красоты звучания. Фортепиано перестало петь: оно стало «просто ударным инструментом, или чем-то похожим на ударный инструмент».
Для Рубинштейна пропаганда сочинений Шопена — это призыв к использованию безграничных возможностей фортепиано вне односторонностей современного толкования инструмента, не удовлетворяющих мастера.
Шопеновский юбилейный 1949 год в Италии — стране, где прежде о Шопене писали мало,— ознаменовался статьей итальянского педагога Джорджио Грациози, проанализировавшего интерпретации видных современных шопенистов Кемпфа, Магалова, но более всего — Корто, подчеркивая главное в искусстве французского исполнителя: искусную речь, дикцию, пунктуацию, мастерство лирического повествования, богатого оттенками чувств Эта статья интересна, как попытка изложить в точных формулировках исполнительскую специфику, что, как известно, представляет особые трудности. Говоря о пунктуации, Грациози имеет в виду не только «точки, восклицательные и вопросительные знаки, точки с запятой и запятые, которыми чтец или музыкант-исполнитель утверждают явные намерения автора, его понимание и стиль», но пунктуацию не записанную, «которой оба — автор и исполнитель — создают и, елико возможно, правдиво передают свою интимную, особую фоническую и фонетическую манеру. Подобная пунктуация — голос сердца, трепет чувств, биение пульса, воплощенные в музыкальном дыхании. Если и есть поэт с такой изощренной, не записанной пунктуацией, так это Щопен, Если существует исполнитель, имеющий самую счастливую интуицию (и безупречный вкус в дозировке — проблема лежит здесь), так это Корто».
Статья Грациози примечательна тем, что дает довольно конкретное представление о французском стиле исполнения Шопена.
Этот же вопрос затрагивает ученик Маргариты Лонг Венцеслав Янков. В его беседе следует обратить внимание на условия интерпретации сочинений Шопена, характерные для школы Лонг: естественность агогики, речевую логику акцентов, выразительность орнаментики, сдержанность темпов. «Дисциплина предшествовала свободе… Мы должны были сами искать меру rubato, тщательно, фраза за фразой. Но не по тактам — только по фразам. Лонг любила говорить о точной свободе».