Как нелегко, в целом, объять мир этой музыки! Здесь вся Польша: ее народная драма, ее быт, чувствования, культ красоты в человеке и человечность, рыцарственный, гордый характер страны, ее думы и песни. Через многообразие ритмических оборотов и соответствующих им акцентов и интонации видишь людей, их движения, их жесты. Через напевы слышится душа народа, через прекрасное гармоническое восполнение мелодий раскрывается их духовный смысл и сердечность. Здесь трепет пульса самого композитора, в его биениях проходит жизнь. Можно ощутить в музыке мазурок и родные Шопену пейзажи, и жанровые бытовые картины: это своего рода дневник наблюдений, где неожиданное на каждом шагу может задержать внимание, но где непосредственные задушевные чувства могут с такой убедительностью привлекать слух, что неожиданное перестает выступать на первый план. Впрочем, правдивость диктует композитору и простоту, и замысловатость высказываний, и глубоко субъективные ощущения, и полнокровные «портреты» быта.
Анализы мазурок Шопена, особенно по линии раскрытия их народной «фольклорной» природы, содержат очень много поучительного. Но обаяние музыки, замкнутой в этих скромных по формам цветах фантазии композитора, таково, что каждый раз, впиваясь в них слухом, чувствуешь себя перед ними как перед новыми находками высокого искусства, и удивляешься, как же это до сих пор проходил мимо стольких умных, глубоко осмысленных подробностей? Или — совсем обратно, — слушаешь каждую мазурку, забывая об «искусности», о художестве, а как первозданный человек, у которого впервые глаза и уши прозрели перед красотой действительности: он еще не осознал, что, почему, как и откуда в этом новом для него мире впечатлений, и лишь спешит запечатлеть в памяти своей отдельные явления, давая каждому одушевленное имя. Никакие рассудочные соображения при таких непосредственных встречах с шопеновскими мазурками, обогащающих наш внутренний мир, уже никакой роли не играют. Как бы хотелось уметь описать именно эти встречи: в них-то и заключается ценнейшее воздействие музыки на данном этапе, ибо туг, в подобные моменты, музыка порой очень отдаленного прошлого вдруг становится музыкой настоящего времени.
Подобного рода описания, конечно, трудны, как всякие переводы художественно-образного мышления с одного языка чувствований па другой: обычно — это подмечалось множество раз — ускользает едва ли не самое существенное из образного содержания «оригинала», то есть высказанного на языке данного искусства и в своем гонко-личном смысле непереводимого. И все-таки потребность в таком «пересказе» неискоренима, ибо музыка— идейный мир, и в ней ценно как то, что звучит, так и то, что образуется вокруг звучания: лучи мысли, причиной которых она является. К числу произведении, всегда «философически» предстоящих воспринимающему сознанию в той же мере, в какой они обладают и непосредственно эмоциональным воздействием на каждого «неискушенного» в тонкостях художественного познания слушателя, — а такое совпадение свойств обычно является признаком глубокой правдивости искусства, — принадлежит едва ли не вся музыка Шопена. Но при этом мазурки занимают особое место: интеллектуальное в них в сильной мере поглощено свойствами чувственно-наглядного, конкретного, порой вплоть до танцевально-натуралистической образности: поза, жест, поступь.
Пластичность ритма почти диктует и слуху и глазу бытовую картинность, портретность, утаивая мысль. А рядом — глубина лиризма уводит восприятие в тонкости психореалистического анализа, в свою очередь, вуалируя интеллектуальное, внечувственное содержание звуково- мыслимого.
Ритмо-конструкция, архитектоника мазурок довольно просты, обычно трех- или двухчастные сопоставления мелодических идей, то отчеркнутых друг от друга, то связанных, составляющих единую цепь. Но если попытаться слушать не по отчеркнутым отделам-схемам, а хотя бы по признакам «качественности форм», — открывается за примитивностью схем необычайное многообразие: мазурки-песни, мазурки-рондо, мазурки-думы (своего рода лаконичные симфонические Adagio и Andante), мазурки — романтические элегии, лирические ариозо, пасторали, мазурки — массовые танцы среди «пленэра», как у старых фламандцев, мазурки «интимного тона», словно монологи «наедине с собой», мазурки иронического склада, словно тонко зарисованные среди наблюдений над «человеками» очерки, мазурки — юношески шаловливая, прихотливая игра воображения, мазурки — «у пропастей жизни»: тема песен и плясок смерти, мазурки — сказы про весну и про девушек, мазурки — похоронные хоралы, мазурки — свадебные перезвоны. Границы настроений — беспредельны, диапазон звукописных образов вызывает многообразие живописных ассоциаций — от пейзажей «искусных построений» Клода Лоррена до умной игры в простодушный жанр барбизонцев, от чувствительной лирики Грёза до «масок непорочности» женщин и девушек французских литографов 40-х годов.
Впрочем, если переходить к аналогиям из области «искусства слова», то лично во мне высказывания-афоризмы мазурок в их последовательной цепи всегда вызывают много и многими романтиками варьированные «нити рассуждений Обермана» Сенанкура, только «лаконизированные», сгущенные музыкой и насыщенные искренностью, с полным отказом от себялюбоваиия. Пожалуй, более подходящей аналогии нет. Когда Шопен в одном из писем говорит: «Для буржуазного класса нужно нечто удивляющее, механическое, па что я неспособен», — он точно определяет состояние духовного одиночества страстного лирико-драматического характера, каких было немало тогда, родственного «монологическому складу» Обермана Сенанкура. И жажда людского общения и «правды женского сердца» все время сочеталась у таких людей с сознанием неизбежности «ванде-рерства» — странничества и самоизгнанничества. Это, конечно, «ведущий тонус» мазурок, а их опора — народная песенность — якорь спасения одинокой души. Здесь сказывается и чувство-осязание родной земли и поэтизация этого чувства как «дальней стороны», где всегда можно будет найти покой и прибежище сквозь бури и невзгоды. Как у Языкова: «Там, за далью непогоды, Есть блаженная страна…
Купить диплом институтаВот почему изыскание «фольклоризмов» в мазурках Шопена, в сущности, мало что в них определяет, У иных композиторов бывает их — «фольклоризмов» — не меньше, а такого глубокого осязания своего культа родной земли в них не получается. Исключительно остро отточенная чуткость мысли к подсказам сердца требовала от Шопена филиграннейшей работы слуха над каждым интонационным мигом, т. е. непрестанного контроля его чувствительной к малейшей фальши звуковысказывания психики. Поэтому о натуралистическом следовании композитора своей «фольклорной памяти» речи быть не может как о методе. Голос Польши для него был «дальним звоном» родины, т. е. звучал сквозь призму романтико-идеалистического воспоминания о предвкушении всегда возможной для него радости возвращения домой, звучал, как противоядие против окружающей суеты и «батрацкой работы учителя фортепианной игры».
Народно-национальное в его музыке было ее природой, но не материалом обработки и не борьбой за реалистический метод на основе народных интонаций как закономерностей стиля и как объективного содержания. Питаясь истоками национальными, как своими природными качествами, Шопен мыслил блестящими образцами интернационального художественного ума и таланта, суммированными Парижем. Tут дело вовсе не в его отдаленном французском происхождении, все польское в нем жило прирожденной органической жизнью (что показывают и его письма), а просто художник ею масштаба
бадарования и его утонченнейшего вкуса не мог творить так, как он творил, вне атмосферы высшей художественной интеллектуальной культуры, в которой он дышал. Этой атмосферой в такой мере и качестве, каких требовало искусство Шопена, был насыщен Париж. В этом смысле Париж открыл перед Шопеном перспективы и воссоздал его. Да и как могло быть иначе, когда, появившись в Париже в цветении молодости, Шопен оказался в окружении Керубини, Листа, Россини, Кальк-бреннера и многих других выдающихся композиторов и блестящей плеяды исполнителей — вокалистов и инструменталистов.
О мире литературы и поэзии и говорить не приходится. Впрочем, первые письма Шопена из Парижа с 12 декабря 1831 года достаточно сами свидетельствуют о его художественном энтузиазме и нервном подъеме для того, чтобы здесь вновь говорить о впечатлениях музыканта — поэта «жизни сердца», оказавшегося в недрах «искусства настоящего времени», воочию творимого и осязаемого. Именно осязаемого, благодаря культуре салонов — культуре живого художественного общения. В этих оранжереях шопеновское творчество вскоре же стало восприниматься как равноправное растение с прекрасными неувядаемыми цветами. Смерть композитора не засушила цветов — его произведений — и не лишила их аромата до наших дней. И что замечательно, в цветах этих всегда слышны их «полевая природа» — народная почва — и тончайший душевный артистизм и вкус интеллекта — вкус к познанию неповторимой в своем единстве человеческой личности. Воздух родных полей веет в интеллектуальной оранжерее шопеновского искусства не случайным, издали доносящимся — при открытых окнах — приливом — приветом свежести, а составляет неотрывную от культуры ума, гения «ювелира музыки» сущность его искусства: и его природу, и его душу, и его проведенный сквозь призму эстетики тогдашней современности материал. Пожалуй, по изысканной безупречной гармонии подобного сочетания «элементов» при строжайшем: «вход всему вульгарному, пошлому запрещен!» — музыка Шопена оказалась единственной!
Единственной уже потому, что строжайшее запрещение входа «вульгаризмам» нисколько не препятствует общению с этим искусством каждого человеческого, открытого человечности сердца. Никакого предъявления «свидетельства о правах знатока» для доступа в сады, парки и оранжереи интеллектуально высокого мастерства и художественной культуры Шопена не требуется. Его искусство глубоко, по существу своему демократично и вседоступно, как жизнь сердца…