Если в «революционных» музыкальных кругах, которые, естественно, всегда более или менее горячо выступают против музыки прошлого, задать вопрос, кто из вчерашних композиторов действительно достоин своих высоких пьедесталов, обычно в ответ будет назван небольшой перечень прославленных имен, ряды которых часто меняются, за исключением двух: Вольфганга Амадея Моцарта и Фридерика Шопена. Единодушный выбор и постоянное сопоставление этих двух имен чрезвычайно характерны. Неизбежно и закономерно возникает вывод о внутреннем родстве творчества «классика» Моцарта и «романтика» Шопена. При этом речь идет не только о масштабе индивидуальных талантов этих художников, несмотря на то, что в обоих случаях это масштабы огромные. Однако для многих все же «глубина» Бетховена, «стихийная сила» Вагнера тысячекратно более убедительны, чем изумительно уравновешенная, по временам почти холодная музыка Моцарта. Родство это происходит, поэтому, может быть, из гораздо более глубоких духовных источников. Речь здесь идет, по всей вероятности, о сокровенном отношении художника к творчеству, о том, как сырой звуковой материал преобразуется в совершенное произведение искусства. При такой постановке вопроса возникает основное сомнение: соответствуют ли действительности указанные этикетки «классик» и «романтик»? Способно ли вообще выявить глубочайшие черты творчества данного художника догматическое ограничение творческих индивидуальностей рамками существующих исторических форм, установление их зависимости только от самых общих характерных черт данной исторической эпохи?
Сомнение это укрепляет нас в другом выводе, вытекающем из безусловного ныне предпочтения из всего музыкального прошлого именно двух данных имен: этот «классик» и этот «романтик», внешне разделенные едва ли не полярной идейной противоположностью двух исторических эпох, представляют для созидаемой сегодня музыки бесспорную и абсолютную ценность их произведения являются поэтому как бы маяком или, так сказать, несокрушимой основой, на которую может мощно и надежно опереться развитие современной музыки, по крайней мере того ее направления, которое за несколько десятилетий бурно расцвело как бы вопреки своей официальной отчизне — Германии и вне ее. Ибо расцветает это течение под знаком протеста против «романтизма», который именно в немецкой музыке завоевал самые высокие вершины; следовательно, нужно предположить, что не специфический «романтизм» делает Шопена столь близким нам, современникам, а скорее другие черты его гения, по всей вероятности, и те, которые роднят его с Моцартом.
Ни изменившиеся в значительной мере влияния исторической перспективы, ни глубокое различие меняющихся в зависимости от исторических эпох художественных идеологий не в состоянии уничтожить глубочайшего родства между некоторыми творческими типами, которое выражается в сокровенном отношении художника к его творчеству.
Каким же было это отношение у Моцарта? Не подлежит сомнению, что мы не найдем в его искусстве того понятия «глубины», которое появилось в пору музыкального романтизма в Германии и до наших дней блуждает в трудах критиков, как изношенный, анахронический, ничего не говорящий символ сомнительной достоверности.
Музыка эта с ее изумительной, словно южной легкостью, которой присуща глубина самобытного, прозрачного, абсолютного, формального совершенства, в то же время кажется как бы вычеканенной из твердого, благородного металла. Творческий процесс Моцарта словно совершался вне сферы непосредственного внутреннего переживания. По примеру Бенвенуто Челлини, который с одинаковой радостью отливал статую Персея и золотой бокал для меценатствующего римского папы, казалось бы и Моцарт, смотря на свое произведение глазами, улыбающимися от творческой радости, тщательно и критически шлифовал его, придавая окончательную, завершенную форму, будь это симфония, «Свадьба Фигаро» или небольшая песенка,— и эта форма была всегда одинаково совершенной.
В этом будто бы «объективном» отношении художника к своему произведению заключена тайна неиссякаемого совершенства формы. Само это произведение, словно волшебством извлеченное из неподатливой глыбы «материала», не выражающее ничего, кроме себя самого, является созданием бесконечно «пластичным» и истинным, созданием, которое «организовано» по законам самобытной внутренней логики, и тем самым, стало быть, «ограничено» в своих идеально согласованных размерах, созданием, живущим своим самостоятельным бытием, как бы вне бурного и вечно переменного потока внутреннего переживания художника.
В этом кроется коренное различие между отношением к произведению искусства со стороны Моцарта и — скажем — его антагониста Рихарда Вагнера, у которого неудержимое в своем движении, могучее внутреннее переживание не давало закрепиться разнообразным формам и словно разрушало и взрывало их внутренним огнем, в результате чего возникало произведение, подобное текучему потоку раскаленной лавы. Искусство Вагнера в определенной степени не является «чистым искусством», это скорее объективированная функция его поистине титанического творческого темперамента.
Фридерик Шопен смотрел на великого отшельника Бетховена хотя и с уважением, но с явной тревогой и недвусмысленным равнодушием. К Роберту Шуману, этому чувствительному «вечному юноше» («Der ewige Jüngling»), как назвал его Ницше, Шопен относился — неблагодарный! — с явным нерасположением и несколько барской пренебрежительностью. Моцартом Шопен восхищался и любил его всю жизнь .
Этот музыкальный «футурист» эпохи романтизма (а он в самом деле был им, когда в своих, на первый взгляд, скромных фортепианных сочинениях создал подлинный фундамент музыки, только в грядущем долженствующем возникнуть!), почти с ужасом смотрящий на Гектора Берлиоза, который, ударяя с романтическим неистовством в бронзовые врата великого искусства, создавал все более новые, гениальные чудовища, — Шопен вызывал из прошлого призрак пленительно улыбающегося «херувима» музыки и открывал ему свое сердце. Казалось бы, между ними устанавливается какое-то тайное взаимопонимание относительно того, что является сущностью музыки.
Эти «классические» пристрастия Шопена по отношению к художественной атмосфере окружающей его жизни весьма характерны. Ведь романтизм как идейная окраска эпохи составляет общий фон и рамку, в которые мы обыкновенно вмещаем психологический силуэт композитора. Романтизм создает эту непреодоленную, несколько априорную точку зрения, из которой исходят все существующие суждения о Шопене и его искусстве. Облику Шопена романтизм придает, особенную окраску, выделяющуюся еще больше на мрачном фоне нашей истории того времени. И все же чуть ли не до вчерашнего дня для нас было невозможно вполне объективно судить о вулканическом взрыве художественного творчества польского гения среди самой темной ночи нашей истории. Мы воспринимали подлинные, объективные ценности как бы сквозь черную, траурную вуаль национальной трагедии. Однако сегодня, на рассвете нового дня, все более четко вырисовывается действительность того времени. В этом свете и облик Шопена окрашивается каким-то ясным, теплым румянцем юности. Изменяется в наших глазах и отношение Шопена к окружающей его жизни. Он представляется нам сегодня в подлинных ценностях своего искусства гораздо более близким, нежели вся его эпоха. А тогда, при жизни, он был более, чем другие, «одинок», «не понят» — и в свою очередь, может быть, еще более «не понимал» лихорадочную художественную атмосферу тогдашнего Парижа, чем это могло казаться. Вероятно, в ту пору он был скорее «модным», чем «понятым» — это часто случается в обстановке столичного снобизма.
«Романтический» пафос многих его сочинений кажется порой словно извне отраженным блеском зарева, издалека долетавшим эхом жалобы. Однако не в пафосе кроется настоящее очарование его музыки. Наоборот, этот пафос породил легенды о таинственном человеке, живущем в зачарованном кругу духовного одиночества, непонятном даже для Адама Мицкевича, — одиночества несомненного, несмотря на внешность светского человека и petit-mailre.Пафос этот рождал также сказки о «литературщине», якобы свойственной его произведениям, уродующей их фамильярностью и пустой болтовней старых дам, «учениц его учеников», приписывавших шопеновским творениям чуждое им банальное содержание и утверждавших, что та или иная мазурка будто бы изображает «сцену в корчме», что в Полонезе ля-бемоль мажор «развеваются крылья гусар», что в Полонезе-фантазии слышны цимбалы Янкеля, а в Этюде до минор изображена революция.
Эти основные черты отношения Шопена к своему творчеству приобретают характерное выражение на фоне его эпохи и столь типичной для нее идеологии искусства. В типичном для того времени исполинском расширении сферы жизни, в небывалом обогащении ее содержания человек-творец, то есть художник, оказывается как бы в самом центре жизни, как актер на сцене, непосредственно участвующий в драматическом развитии, влияющий на ход событий. Но усиление деятельной роли художника в жизни как бы приковывало его к драматическому содержанию его эпохи. Художник — как никогда раньше — становится прежде всего ее типичным выразителем. В связи с этим проблема «чистого» искусства и его объективной ценности должна была в известной мере отступить перед жизненным содержанием, необычайно интенсивно пережитым в творчестве,
вопреки метафизическим толкованиям, введенным в искусство извне именно в эту эпоху, и именно в немецком искусстве. Художник выступал как бы на сцене искусства и на форуме жизни, пытаясь — часто напрасно — претворить в своем творчестве, ее гигантское содержание. Как же далеко отошло в ту эпоху искусство от объективного создания совершенных музыкальных форм XVIII века, достигнутых, например, в музыке Моцарта и даже Баха, непостижимый пафос которого, казалось, возносился высоко над окружающей действительностью. Это активное актерское начало творящего художника нигде не выявляется так резко, как в произведениях Вагнера, для которого музыка была только средством выражения. При таком подходе художественное произведение как форма, замкнутая в себе, должно было отступить на второй план не только в силу внешней театральности, но и потому, что на первое место выдвигался художник-творец в роли протагониста, на сцене искусства утверждалась его собственная жизненная и творческая роль. Может быть, это — поистине гениальное — актерство, раскрывающее собственную душу, является индивидуальной чертой художника. Однако мы полагаем, что в этом наиболее ярко выразилось характерное вообще для эпохи романтизма отношение художника к собственному произведению. Творчество Шопена полностью свободно от этого элемента актерства; кажется, будто его психическая индивидуальность, spiritus moyens его творческой воли отступает в тень, за пределы его собственного произведения, сияющего неестественным блеском. В этом заключена какая-то необыкновенная магия создания миров красоты, живущих своей, им только присущей жизнью. Произведение появляется перед нами освобожденным от всех непосредственных связей с психическим переживанием (из которого оно возникло), как игра чистых и совершенных форм, форм, выражающих прежде всего самих себя в незыблемой гармонии своих составных элементов. Мы полагаем, что это освобождение творческой энергии от всяких случайных связей, непреклонная воля к созданию абсолютных форм является своеобразным выражением «глубины» Шопена. Пользуясь определениями «глубина» и «абсолют», мы отвергаем столь модные до недавнего времени эстетико-метафизические комбинации с этими словами применительно к музыке как средству выражения. Напротив, мы считаем, что своеобразная глубина творчества великого художника возможна только при условии наиболее положительного отношения к проблеме так называемого métier. В критических и эстетических суждениях французов, столь ясных и обычно бьющих прямо в цель, часто используется это слово. Этот позитивизм, вводящий понятие «ремесла» в сферу самых высших проблем искусства, служит проявлением здорового инстинкта, недвусмысленным подтверждением того факта, что совершенство художественного произведения достигается только на основе абсолютного овладения материалом. В творческом процессе прежде всего важно — как, и лишь потом — что, и никакие элементы, внесенные в музыкальное произведение извне, не способны повысить его «духовной ценности».