История знает немало примеров недооценки отдельных стилей музыкальной литературы и авторов. Некоторые сочинения Бетховена десятилетиями ждали признания; сонаты Шуберта первым стал постоянно играть в публичных концертах лишь Артур Шнабель; в начале XX века музыканты, формировавшиеся в атмосфере сим- волизма, пренебрегали творчеством Чайковского; современным концертантам приходится сталкиваться с малым интересом итальянцев к Моцарту, со странной антипатией к Брамсу в Латинской Америке.
Творчество Шопена не испытало подобных превратностей. Самые различные аудитории во всех без исключения странах мира безоговорочно покорялись и покоряются музыке Шопена. Она завоевывает сердца везде. По наблюдению Асафьева, с ней издавна «произошло то, что часто происходит со всеми художественными явлениями, сразу, сильно и глубоко впечатляющими (проникающими в душу): их принимают без всякого преодоления, пассивно подчиняясь обаянию их безупречно ясной красоты». И, вместе с тем, при такой необыкновенной популярности именно истолкованию Шопена вот уже почти полтора века сопутствуют горячие споры, дискуссии. Мало кто из классиков вызывает столь противоречивые суждения, притом касающиеся не только чисто музыкальных, но гораздо более широких — социологических, политических проблем.
XX век вносит в шопениану много нового, интересного, акцентируя, в частности, социальную значимость шопеновского творчества. В истолкование Шопена, помимо музыкантов-профессионалов, вовлекаются широкие круги любителей музыки. Судьба творчества Шопена — художника, по складу натуры, характеру, казалось бы, чуждого активной борьбе, действию,— оказывается связанной с поворотными общественными событиями века, потрясениями, происходившими в мире.
XX век выявляет близость музыки Шопена русским революционерам, Ленину и его сподвижникам. Их любовь к Шопену очень ярко показывает место, которое занимает композитор в духовном мире передового русского общества XX столетия: ведь по тому, как слушают, воспринимают, переживают музыку великие личности, являющиеся интеллектуальным и эмоциональным средоточием эпохи, можно уверенно судить и об этической, общественной ценности музыки в данное время.
Спустя девять месяцев после Октябрьской революции, в разгар гражданской войны, Совет Народных Комиссаров рассмотрел проект списка памятников великим революционерам, ученым, деятелям искусства. То была дань уважения людям, в разные века зажегшим факелы свободы; людям, чьи идеи, творчество воодушевляли, звали к борьбе.
В числе музыкантов был назван Шопен.
В выработке постановления, под которым значится подпись В. И. Ленина, участвовал первый Народный комиссар просвещения Анатолий Васильевич Луначарский.
Наделенный необычайной чуткостью и любовью к искусству, Луначарский понимал музыку, охотно высказывался о ней, поражая способностью связывать музыкальные явления с общественной и политической жизнью, вскрывать их диалектику. Еще в 1910 году Луначарский выступил со статьей «Культурное значение музыки Шопена», написанной к столетию со дня рождения композитора и опубликованной в ежемесячнике «Наша заря».
Статья Луначарского (которой открывается наш сборник) по тем временам отличалась редкой для подобного рода работ публицистической обстоятельностью и глубиной социологического анализа. Это была первая марксистская работа о Шопене. Луначарский стремился исследовать, как музыка «ускоряет, углубляет, облегчает социальные процессы», обнаруживает борьбу нового и старого, «различные способы выражать или опережать действительность, а также противодействовать ей». Кратко и метко он объяснил общественные причины расцвета романтизма в XIX веке и выдвижения музыки на первый план среди родов искусств. Революционный период, в который Европа вступила в конце XVIII века, характеризовался, с одной стороны, подъемом народной творческой энергии, с другой — развитием индивидуализма: «музыка психического океана слиянной народной души должна была идти рядом с музыкой мучительно оторванного индивидуума. Революция создала демократию с ее двумя выражениями-свободной личностью и пробудившейся массой». От Бетховена и далее провел Луначарский две линии — музыку индивидуума и музыку народных масс, показывая, как они слиты у Шопена, — нигде не впадая в социологическое упрощенчество, навязчивую тенденциозность; живой облик Шопена возникал в статье.
Народность, свободомыслие, демократизм — вот основные подчеркнутые Луначарским черты искусства Шопена. Они и объясняют, почему этот композитор оказался столь близким революционному поколению XX века.
Есть основания утверждать, что со статьей «Культурное значение музыки Шопена» был знаком В. И. Ленин. Журнал «Наша заря», издававшийся в Петербурге в 1910—1914 годах, постоянно, из номера в номер находился в поле его зрения, о чем свидетельствуют ленинские работы того периода. К тому же как раз в те годы Ленина занимали попытки марксистского освещения некоторых музыкальных явлений: в 1913 году он написал заметки об Эжене Потье — авторе текста «Интернационала» и о развитии рабочих хоров в Германии; в обеих шла речь о значении пропаганды идей социализма с помощью песни. Примечательно также, что некоторые из литературных произведений, привлеченных Луначарским для объяснения социального смысла шопеновской музыки, тогда же интересовали и Ленина: в 1910 году, например, он смотрел во французском театре упоминавшуюся Луначарским пьесу Поля Бурже «Баррикада».
Ленин слушал музыку Шопена часто, охотно, в разной обстановке и в разные годы.
Шопеновская поэзия вызывала у Ленина как раз тот непосредственный эмоциональный отклик, «без всякого преодоления», о котором писал Асафьев, как об одной из характерных примет восприятия шопеновской музыки.
1910 год. Париж. С Лениным и Н. К. Крупской сближается Инесса Арманд — женщина героической судьбы, порвавшая с обеспеченной буржуазной средой, чтобы служить революции. Когда она музицирует в своей маленькой комнатке, Владимир Ильич обычно неслышно появляется на пороге и слушает. Иногда просит повторить любимое — что-либо из Бетховена, Шопена.
1913 год. Швейцария. В Берне Ленин узнает, что большевик Михаил Кедров выступает как пианист с обширным репертуаром. Вскоре Ленин слушает у Кедрова музыку целый вечер, с большой охотой, как вспоминал Кедров, особенно прелюдии Шопена.
Зима 1919 года. Известный пианист С. Е. Фейнберг участвует в концерте на новогодней елке для учеников сокольнической лесной школы. Прежде чем начать программу, Фейнберг спросил Крупскую, что хотел бы послушать присутствовавший на вечере Ленин. Крупская назвала ре-бемоль-мажорную прелюдию Шопена. «…Я играл, — вспоминал Фейнберг, — с тем хорошо знакомым каждому музыканту внутренним воодушевлением, когда ты словно физически ощущаешь, что каждое звучание находит добрый, отзывчивый отклик у слушателя».
И наконец, описанный Горьким музыкальный вечер 20 октября 1920 года. Играет друг писателя Исай Доб-ровейн. Программа вечера очень велика — хватило бы на сольный концерт. В этой программе, наряду с «Аппассионатой» Бетховена,— прелюдии Шопена. В своей кремлевской квартире Ленин собирал библиотеку, необходимую для работы. В книжной летописи он помечал, что хотел бы получить, просмотреть, иметь под рукой.
В узком коридоре спартанской квартиры, в шкафу среди политической, экономической, сельскохозяйственной литературы — двадцать шесть книг о музыке; среди них брошюра Б. Асафьева «Шопен. Опыт характеристики» — первая советская работа о великом польском композиторе.
К сожалению, она не попала в собрание избранных трудов ученого и давно стала библиографической \’редкостью. Между тем, брошюра, заново публикуемая в этом сборнике, в свое время предвосхитила жанр, вы званный требованиями музыкального просвещения народа и получивший затем широкое распространение. Асафьев сумел соединить популярность изложения с оригинальностью и научной обстоятельностью. В советском музыкознании впервые, правда, еще в общей форме, был поставлен ряд принципиальных проблем шопеноведения, разрабатываемых по нынешний день.
Они рассматриваются и во многих материалах этого сборника, посвященного восприятию, истолкованию музыки Шопена в XX веке.
Одной из самых животрепещущих проблем современной шопенианы, проблемой, особенно актуальной для родины композитора — Польши — остается проблема национальных истоков творчества, почвы, питавшей композитора и вытекающих отсюда принципов интерпретации: об этом пишут Падеревский, Корто, Артур Рубинштейн, Нейгауз, Неведомский, Эккер, Дикман.Сын Польши, Шопен творил музыку истинно польскую. Из сердца Шопена, по живописному определению Падеревского, «вырвался мощный животворный чистый голос нашей нации, как хрустальный источник из неизведанных глубин земли».
Вместе с тем, Шопен провел половину жизни во Франции, культура которой также формировала его гений. Альфред Корто, проницательный интерпретатор и аналитик, не без основания посвятил специальную главу своей книги «Аспекты Шопена» проблеме французских влияний, рассматривая ее с различных сторон. «Если дарование, если замысел вырисовывались как непреодолимо польские, то манера выражения не осталась безучастной к впечатлениям, почерпнутым в рафинированных кругах парижского общества». В тенденциях зрелого Шопена, в его стремлении ко все более четкому, совершенному контуру линий Корто справедливо увидел влияние французской художественной традиции, французских вкусов, «неотразимую роль мышления и нравов изощренной, облагороженной веками культуры».
Шопен, принесший в фортепианную музыку мелодии песен и танцев польского народа, не остался чужд атмосфере замкнутых светских салонов. Он посещал эти собрания аристократии и художественной элиты, встречался здесь с Делакруа, Листом, Гейне. Едва ли прав Людвиг БронарскиЙ, соредактор первого польского полного издания сочинений Шопена, утверждающий, что свет« екая жизнь возбуждала нервы композитора, повышала жизнеспособность, делала воображение богатым и горячим. Однако было бы не меньшей ошибкой не замечать свойственной музыке Шопена изысканности, изящества, элегантности, утонченности и пренебрегать тем очевидным фактом, что эти качества, наряду с полнокровной народной основой, составляют неотъемлемый элемент его творчества. Определение «салонность» применительно к Шопену теряет тот односторонний пренебрежительный смысл, который оно приобрело ныне.
Шопеновские истоки следует искать в классике XVIII века. Композитор сам подчеркивал свою любовь к Баху и Моцарту. Его стиль, пианизм продолжают моцартов-скую традицию Шопен — классик. Но он и романтик, сформировавшийся в атмосфере романтического искусства. Понятно, почему на шопеновскую музыку переносили приметы романтического творчества, считали ее, по определению Луначарского, захватывающим выражением музыкального романтизма.
Различные, даже противоположные друг другу направления интерпретации Шопена возникли еще при жизни композитора. Шопен-пианист владел секретами, одному ему ведомыми. Новаторство его игры Лист определял как правило неправильности, благодаря которому непривычное становилось нормой и многие каноны исполнительства опрокидывались. Акцентировке, ритмике, rubato — всему Шопен сумел придать оригинальный смысл.
Необычно складывались и его отношения с публикой. В эпоху, когда Лист утверждал ораторский пианизм, Шопен, наоборот, ограничивал свою аудиторию, Он не был пианистом больших залов. Его игра, тонкая, нервная, адресовалась сравнительно узкому кругу ценителей интимной лирической поэзии.
Лист же слышал и выявлял в сочинениях Шопена драматическое напряжение, острые коллизии, виртуозный эффект, убежденный, что в творчестве польского гения объективно содержатся предпосылки и такого толкования.
Своеобразный спор двух художников разрешила историческая практика. Она показала, что само творчество Шопена действительно содержит предпосылки многообразных представлений. Героизм, нежность, трагическое и лирическое, формы, пригодные для масс, революционных событий, народных празднеств, называемые Луначарским «коллективистическими», и музыка для уютной интимной беседы, когда спокойствие мира кажется незыблемым, — все это нашло у Шопена совершенное воплощение.