Девятнадцатый век оставил в наследство двадцатому некоторые суждения, казавшиеся аксиомами, — в том числе о романтизме Шопена со специфическим польским оттенком, связанным с национальной трагедией страны, горечью эмиграции, шаткостью надежд, ностальгией. Значительной части польской интеллигенции был близок Шопен жертвенный, болезненный, страдающий.
Шопен был признан как мастер малых форм. Даже Антон-Рубинштейн гениальным исполнением Сонаты си-бемоль минор не смог решительно поколебать это убеждение. Отражение его читатель найдет в статье видного современного шопениста Александра Боровского, формировавшегося в школе А. Есиповой: «В сонатах и скерцо (за исключением Третьего скерцо до-диез минор соч. 39) чувствуется принужденный формализм, сквозь который поэзии Шопена не удается пробиться».
В конце прошлого века программность Шопена была низведена до примитивной иллюстративности, романтизм — до слезливости, сентиментальности. Даже замечательный польский прозаик Генрик Сенкевич, посвятивший немало проникновенных страниц музыке, писал о Шопене чуть ли не в декадентском плане.
Два гения — Лист и Антон Рубинштейн, понимавшие Шопена глубоко и многосторонне, в конце века ушли из жизни. Как вспоминает Артур Рубинштейн, «Шопена играли длинноволосые пианисты, закатывая глаза. Дамы вздыхали: как романтично». С другой стороны, распространялся догматизм. «Нас, родившихся слишком поздно в этот век фортепиано, — писал Корто, — не облучил властным воздействием своего гения Лист. Великий, несравненный стареющий Рубинштейн лишь изредка появлялся на концертных эстрадах, рассудочный талант Бюлова удовлетворял нас лишь наполовину; мы жаждали музыкального трепета под менее догматическими пальцами».
Как реакция на крайности романтизма, низведенного до чувствительности, а также и на догматизм, возникло в это время противопоставление творчества Шопена классике и современной музыке, стремление, по словам Луначарского, парализовать его влияние. «С горячностью и преувеличениями, свойственными молодости,— пишет Боровский, — мы считали музыку Шопена устаревшей, старомодной, заурядной, слащавой, короче — банальной… мы.. покидали Шопена ради другого, чуждого Шопену мира, в котором молодежь привлекали Прокофьев, позднее Скрябин, Рихард Штраус».
С критикой шопеновского романтизма выступали д\’Энди и его школа. Луначарский в цитируемой статье Целительно показывает эстетические предпосылки д\’Энди Вторжение романтизма д\’Энди считал падением музыки, капризные построения романтиков, их преклонение перед чувством — признаком духовной расслабленности. Возрождая строгий стиль классического искусства, д\’Энди выдвигал в качестве прообраза музыки архитектуру. Во французской музыкальной публицистике архитектурные аналогии стали распространенными; читатель найдет их в заметке Мориса Равеля, относящейся к 1910 году.
Сопоставляя критику шопеновского романтизма с безжалостной травлей романтизма в других областях искусства, Луначарский формулировал лозунги противников Шопена следующим образом: «Назад к классикам XVII века, к чувству меры античного мира, к простым здоровым линиям архитектурной устойчивости, к склонен-ности личности перед повелительным законом! Назад к спокойному строю, к самодисциплине, к прозрачной
разумности, к подчинению бунтующих страстей сильной воле, в свою очередь подчиненной царю царей — строгому долгу! И рядом с этим идут другие новости: идет призыв буржуазии к мужеству, к отважному сопротивлению наступающему врагу, к сомкнутой, внутренне прочно связанной классовой организации. Эти тенденции отражаются и в книгах по философии, социологии, экономии, и в лекциях, и в статьях журналов, и в романах, вроде «Ницшеанки» Лесюэра, и в драмах, вроде «Баррикады» Поля Бурже».
Передовым шопенистам в начале века, следовательно, приходилось бороться и против псевдоромантизма, и против догматизма, рассудочности трактовок, против отрицания значения Шопена, попыток противопоставить его современной музыке.
В этой борьбе шопеновская традиция имела важные опоры.
Еще не была потеряна преемственность некоторых современных композиторских опытов со стилем Шопена. В русской музыке — у Лядова, Глазунова, раннего Скрябина. Не случайно много лет спустя, в суровую ленинградскую блокаду, Асафьев, обратившись к образу Шопена, записал свои воспоминания о том, как играли Шопена Балакирев, Глазунов, Лядов, Рахманинов, Блумен-фельд. Их интерпретация запечатлелась в его памяти настолько отчетливо, что он передал не только ее общий колорит, но отдельные частности.
Во Франции Дебюсси, сочиняя свои этюды, ставил на пюпитр в качестве образца этюды Шопена: дебюссист-ская техника ясно обнаружила те специфические черты французского стиля, который позднее сформулировал Корто в связи с творчеством Шопена. Дебюсси выступал и как редактор шопеновских сочинений, совершенствуя французские издания.
В Польше «знамя» Шопена поднял Шимановский, решительно утверждая, что «важным условием для возникновения будущей «молодой Польши в музыке», чуть ли не условием sine qua non ее существования, должно явиться… вторичное «открытие» Фридерика Шопена, окончательное освобождение из пелен всяческой сентиментальной риторики, на протяжении целого столетия обволакивавшей его мумию, практическое и реальное осознание путей, ведущих к независимости польской музыки, по которым никто не захотел или не сумел пойти вслед за ним».
Большое значение в истории шопенианы первой четверти века имела деятельность великих польских пианистов Иосифа Гофмана и Игнацы Падеревского
В знаменитом цикле из двадцати одного концерта, данном Гофманом в 1912—1913 годах и по справедливости явившимся вершиной его исполнительской деятельности, пианист сыграл 242 произведения двадцати восьми композиторов: 93 из них, то есть более трети программы, были отданы Шопену. Чуждый псевдоромантическому подходу, Гофман достиг идеальной гармонии, равновесия всех элементов классически совершенного искусства, ничего не теряя в поэтичности, лиризме, непосредственности, не впадая ни в рассудочность, ни в чувствительность или выспренность. «Его Шопен, — вспоминает Александр Боровский, — не был гордым и высокомерным поляком, пристукивавшим каблуками в полонезах и мазурках, высокопарным в балладах, мечтателем, со взором, устремленным к небу, в ноктюрнах. Как раз напротив: у Гофмана Шопен словно сидел рядом с нами, чтобы поведать без притворства свои мечты, надежды, радости и горести».
Концертная известность другого замечательного шо-пениста Игнацы Падеревского началась в Париже, где он первоначально играл в кругу польского землячества; небезынтересно, что воспоминаниями об игре Шопена делилась с Падеревским Камилла Дюбуа — ученица Шопена.
Четыре свидетельства современников дают достаточно полное представление о своеобразии творчества пианиста.
Цезарь Кюи писал, что игра Падеревского «отличается необыкновенной законченностью, отделкой деталей не в ущерб целому, грацией, изяществом неотразимой прелести. В ней есть задор, увлечение, блеск, шик; там же, где сердечность и чувство вступают в свои права, там она как бы подернута легкой мглою, необыкновенно нежна, деликатна, несколько экзальтирована, капризна, нервна, что выражается в частых переменах темпа, резких контрастах, замираниях и замедлениях». Александр Гольденвейзер считал, что у Падеревского народные истоки шопеновских мазурок и полонезов часто заслонялись внешним блеском и даже сентиментальностью. Артур Рубинштейн подчеркивал не смысл самих трактовок — они, как писал Рубинштейн, «не всегда убеждали». «Секрет» Падеревского Рубинштейн усматривал в редкой, исключительной артистичности, своего рода «магии» игры пианиста, «тайне жеста». На вопрос Бер« нара Гавоти: «Вы не считаете Падеревского великим пианистом?» — Рубинштейн отвечал: «Разумеется, мне стыдно говорить резко о человеке, воплощавшем ум и щедрость, но поверьте: Падеревский за фортепиано был гипнотизером, завораживавшим всех. Он овладевал, но не всегда убеждал. Он был гипнотизер — вот что главное».Падеревским восхищались пианисты, ценившие превыше всего индивидуальное своеобразие, по выражению Корто, умение вдохнуть в ноты свою собственную жизнь. «Многие из нас, — писал впоследствии Корто, — были обязаны пылкому Падеревскому. Мы и не мечтали подражать неподражаемому, но он дал нам понять, что самое верное и высокое средство служения великим композиторам состоит в принесении им полнейшей искренности артиста; он учил нас, что для пробуждения жизни за застывшими нотами текста нужно вдохнуть в эти ноты собственную жизнь».
Влияние Падеревского оказалось особенно сильным и длительным в Польше, на родине артиста, которой он служил не только как пианист, но и как педагог, публицист, оратор, а впоследствии и как государственный деятель, дипломат.
В 1910 году во Львове на съезде польских музыкантов Падеревский выступил со знаменитой «шопеновской речью». Поводом явились торжества столетия со дня рождения композитора, совпавшие с открытием памятника героям Грюнвальдской битвы 1410 года, когда польские и русско-литовские войска разгромили немецких рыцарей тевтонского ордена.
Примером прошлого Падеревский пытался ответить на тогдашние злободневные вопросы польской действительности. Он обращался к музыке Шопена как всеобъемлющему выражению польского национального характера, главное свойство которого Падеревский определял термином «аритмия». Неустойчивостью национального характера Падеревский объяснял перипетии отечественной истории. Всю речь пронизывала мысль о фатальной исключительности нации и исключительности Шопена как гения, выразившего национальную аритмию.
В 1910 году, когда Польша еще не имела государственной независимости, речь Падеревского ответила помыслам, значительной части польской интеллигенции; как писал Шимановский, ее приняли девяносто процентов верхушки польской интеллигенции и культуры. Но она встретила и критику тех, кто понимал опасность национальной односторонности, фатализма, «вуали трагического», термина аритмии для целой нации. Концепция Падеревского стала темой критических дебатов в Тимо-шовке, украинском селе, где тогда жил Шимановский, где собирались у него Генрих Нейгауз, Артур Рубинштейн, писатель Ярослав Ивашкевич, дирижер Гжегож Фительберг. Шимановский и его единомышленники не соглашались с утверждением Падеревского, что «польский слушатель… воспринимает шедевры Баха, Моцарта, Бетховена неохотно, иногда с раздражением», с недооценкой французского влияния на Шопена, односторонним пониманием русской музыки, которой Падеревский отказывал в «улыбке безмятежности и луче счастья».
До известной степени в противовес Падеревскому Шимановский провозгласил «вторичное открытие» Шопена, суть которого была сформулирована в 1923 году в статье, опубликованной в журнале «Скамандр», где сотрудничали передовые польские литераторы Юлиан Тувим, Ярослав Ивашкевич.
Никакого примирения с картиной неустойчивой, фатально трагической Польши! «Вторичное открытие» Шопена сводилось к решительному освобождению от сентиментальности, одностороннего представления романтизма, ложного понимания программности, искусственных стилевых этикеток, ограничивающих шопеновский образный мир.
Проблема национального решалась широко и смело в связи с проблемой интернационального в творчестве каждого великого художника.
По сравнению с живописной речью Падеревского с ее любованием прошлым, статья Шимановского намечала реальный путь в будущее, определяла перспективы польской шопенианы на длительный период. Позиция Шимановского оказала влияние на фортепианные школы многих стран.