В период жизни на Мальорке или немного раньше, но во всяком случае в течение тягостно-знаменательной эпохи его жизни — от предчувствия потери Марии и до окончательного погружения в связь с Жорж Санд, Шопен создал свои гениальные прелюдии — 24 кратких слова, в которых сердце его волнуется, трепещет, страдает, негодует, ужасается, томится, нежится, изнывает, стонет, озаряется надеждой, радуется ласке, восторгается, снова печалится, снова рвется и мучается, замирает и холодеет от страха, немеет среди завываний осенних вихрей, чтобы через несколько мигов опять поверить солнечным лучам и расцвести в звучаниях весенней пасторали. Каждый из прелюдов — законченное, завершенное целое, умно выполненное и мудро преодоленное задание, — это в смысле стилистическом; а по силе эмоциональной выразительности и пафосу страдания и сострадания, замкнутых в железные тиски формы, находимой каждый раз, в каждом прелюде заново, сообразно с внутренним смыслом и с данной звуковой формулой,—это одно из таинственных чудес творческого воображения.

Мне думается, что петь ноктюрны можно было всю жизнь, ибо всегда бывают состояния лирического покоя-созерцания и смены лирического восторга; изобретать капризные ритмы мазурок тоже можно было не раз в жизни, ибо состояние каприза — почти постоянно присуще нервным, чутким людям и особенно человеку, остро реагирующему в звучаниях на раздражения извне; также мыслимо частое погружение сознания в увлекающие его вращательные, колышащиеся движения вальса и во властные ритмы величественных героических полонезов. Но создать страданием выкованную цепь выразительнейших звуковых моментов под скромным обозначением прелюды, то есть то, что предшествует чему-то серьезному, подлинному, настоящему, как проба, как искус — можно было только раз в жизни. И вот почему: легче находить возможность изливать свои чувствования путем заполнения набором звуков определенных схем, без всякого преодоления, чем в пределах данных схем, путем самоограничения ставить перед собой ряд заданий, подобно тому как возникают опыты в естественных науках или задачи в математике. Трудность, однако, так или иначе, преодолевается, ибо рассудок ее изобрел, рассудок и победит.

Когда же возникают в искусстве такие явления, как прелюды Шопена, тут отпадает всякое ощущение трудности или легкости и всякое рассуждение о предопределенности. Перед нами простой, по-видимому, факт: из непрерывного ряда состояний сознания вырвано несколько мигов, но каждый из них, довлея себя, постигается как единый, целостный, замкнутый в себе мир органичный в своем выражении и органически сцеплен ный с творчеством Шопена в целом. Если же взять все двадцать четыре мига, то в своем ритме прилива-отлива, в чередовании контрастов, а главное, в неразрывности динамики звучания с эмоционально напряженностью, наполняющей музыку, — они развертывают выразительнейшую гамму состояний души человеческой, каждый мит дан в новой связи интонаций и в то же время рисунок любой фразы неотделим от целого; он всегда шопеновский Опыт, содеянный Шопеном, ценен для современного подхода к музыке как органически стройной системе интонаций, рождающей форму в процессе преодоления звучащего материала под воздействием эмоций.

При этом всякая формальная схема теряет свой непременный смысл быть самоцелью или какой-то шкатулкой, в которой обязательно должны быть размещены звучания. При интуитивно развертывающемся процессе преодоления материала можно представить себе полное забвение преднамеренных схем Они выводятся post factum. Это показывает и история музыки в отделе истории возникновения и эволюции «форм».
Любопытно, что схемы прелюда окончательно зафиксировать не удалось Потоп прелюдов, или «прелюдийное наводнение» — явление, наблюдаемое уже долгое время в музыке, и в русской в особенности, доказывает с явной убедительностью, что понимание бездарностями прелюда как некой «свободной» формы , в которую можно вливать любое вздорное музыкальное содержание, не остается безнаказанным Обычно по компоновке прелюда легко бывает различить, органично ли мыслит данное лицо или зря болтает..

Шопен в гениальном синтезе обрел органическую систему музыкальной интонации, свободной от предуказанных схем и обусловленной динамикой звучания, напряжением звукового тока и той или иной степенью податливости материала. В связи с расширением сферы пианизма, углублением представления о тональности, внедрением в сферу фортепиано проблемы светотени и рефлексов, данное достижение Шопена вырастает до пределов героического и должно быть осознано, то есть воспринято и постигнуто как подвиг.

Идя по данному пути, я не буду, однако, вдаваться в анализ всего творчества Шопена, ибо это растянуло бы скромный опыт характеристики еще на многие десятки страниц. Укажу только, что душевный кризис 1838 года (преодоление юношеских грез и поворот на «мужскую» зрелость) вызвал, вероятно, и трагическую сонату си-бемоль минор, где композитор похоронил надежды юности и развеял их по ветру. В этой сонате форма рождается так же, как и в прелюдах, не в зависимости от указок схемы, а от внутренних побуждении и динамики звучаний, что в целом опять дает возможность наблюдать развертывание звучащих образов, органически спаянных, то есть стройную систему интонирования. К тому же интересно констатировать здесь, что действие сонаты направляется от заполненной эмоциональным трепетом первой части к холодному, бесстрастному реянию потока звучаний в финале, то есть от личного к безличному, что делает этот финал потрясающе выразительным и далеко отстоящим от обычных финальных рондо, замыкавших тогда большую часть сонат.