Суммарная публикация даже части литературы о Шопене, созданной в XX веке, заняла бы многие десятки томов. На нашнм сайте собраны суждения выдающихся современных композиторов, пианистов, а также некоторых просвещенных любителей музыки, специально занимавшихся проблемами Шопена и представляющих разные национальные школы: польскую (Войтович, Мыцельский, Неведомский, Шимановский, Джевецкий, Ландовска, Падеревский, Артур Рубинштейн, Эккер), русскую (Луначарский, Асафьев, Кабалевский, Свиридов, Шапорин, Шостакович, Боровский, Гинзбург, Гольденвейзер, Зак, Игумнов, Нейгауз, Софроницкий, Фейн-берг, Брюшков, Оборин, Штаркман, Пастернак), французскую (Равель, Корто, Андре Жид), немецкую (Дикман, БрейтгауптУ, болгарскую (Стоянов, Янкова, Янков), бельгийскую (Боске), итальянскую (Грациози). Авторы статей касаются преимущественно вопросов общих и исполнительских, пианистических.
Хронологически публикуемые статьи охватывают более полувека: от 1908—10 гг., когда появились статьи Луначарского, Падеревского, Равеля, Ландовской, Брейтгаупта, до 1968 года, когда специально для этого сборника были написаны статьи А. Стояновым, Т. Янко-вой и записаны беседы Л. Оборина, В. Янкова, Ю. Брюшкова, Н. Штаркмана.
В связи с таким хронологическим диапазоном читатель неизбежно встретится с положениями, кажущимися ныне наивными, с терминологией, подчас устаревшей; «печать времени» не может не быть заметной. Однако это не умаляет интереса материалов, скорее даже способствует впечатлению исторической достоверности: все это — следы эволюции шопенианы за полвека, которые составитель отнюдь не стремился убрать с помощью редакторского карандаша.
Нет сомнения, что читатели смогут отнестись с должной степенью критичности к отдельным выводам, в особенности в материалах, относящихся к началу века. Знакомясь с ними, всегда следует учитывать конкретную обстановку и состояние шопенианы того периода, когда статьи создавались, а также и то, что направленность практической деятельности артиста отнюдь не всегда полностью совпадает с его взглядами, с направленностью деятельности в других сферах жизни; пример тому — Падеревский, выдающийся художник и ограниченный политик.
Широкий круг авторов объясняет известную пестроту стиля и формы публикуемых работ. Иногда это эмоционально свободные зарисовки, полемические заметки (Нейгауз), иногда только наброски (Софроницкий), «сгусток» обдуманного в процессе уроков и концертов (Игумнов), краткое методическое обобщение (А. Стоянов) или суммарная характеристика, ограниченная газетно-жур-нальным объемом (Свиридов, Шостакович). Теоретические проблемы, детальное исследование сочинений в сборнике не затрагиваются. Исключение сделано лишь для трудов Асафьева. Их всего три, причем один, как уже упоминалось, с 1922 года не переиздавался.
Относительная скромность объема шопеновских трудов Асафьева восполняется предельной концентрацией мысли богатством слухового воображения, блеском стиля. Воспоминания о русских композиторах-шопенистах—это анализ знатока, картины художника, за деталью всегда видящего сущность явления. Балакирев, Блуменфельд — их краткие «исполнительские портреты» ценнее иных многостраничных исследований; здесь мысли, которые еще ждут развития. Это же относится к статье о мазурках — на тему не новую, но решенную оригинально, с обилием специфически исполнительских наблюдений Подлинный знаток фортепиано, — а Асафьев был отличным пианистом, — чувствуется в каждой из его работ о Шопене.
Иоганнес Дикман — выдающийся общественный деятель, просвещенный любитель музыки. Его шопеновская речь, произнесенная на заседании Народной палаты ГДР, посвященном 150-летию со дня рождения Шопена, обращена прежде всего к немцам и показывает, как проницательно и серьезно представитель передовой немецкой интеллигенции понимает Шопена Речь, напечатанная в ГДР, приобрела теоретическое значение, показав неизменную близость творчества Шопена немецкому народу. Если Шимановский считал необходимым подчеркнуть отличие стиля Шопена от немецкого романтизма, то Дикман, наоборот, подметил приметы общности, связи Шопена с немецкой культурой, немецкой музыкальной школой.
Давно известно, что «секреты» музыки свойственно проницательно открывать писателям, поэтам.
Среди подобного рода материалов составитель остановился на заметках Бориса Пастернака.
Человек нелегкой судьбы, Пастернак с детства готовился к музыкальному поприщу, встречался со Скрябиным, дружил с Нейгаузом; на склоне лет Нейгауз рассказывал автору этих строк о том, как в молодости он проигрывал свои концертные шопеновские программы Пастернаку. Не только следы собственного восприятия, но и влияние Нейгауза заметно в статье Пастернака, в его рассуждениях о специфике реализма Шопена.
Одной из важных особенностей пианизма последних лет является расцвет новых, молодых фортепианных школ. Об их роли в шопениане дают некоторое представление статьи А. Стоянова и Т. Янковой.
Очерк заведующей кафедрой фортепиано Софийской консерватории, лауреата Димитровской премии Т. Янковой содержит фактические сведения по истории распространения сочинений Шопена в Болгарии; академик А. Стоянов адресует свои советы начинающим шопени-стам, касаясь основ интерпретации.
Взгляд большинства авторов — будь то музыканты или писатели — обращен не трлько в прошлое, пусть и недалекое. Старшее поколение волнует будущая судьба наследия гения польской музыки, пути молодых пианистов, направленность их исканий.
В этом смысле должны быть выделены статьи Ней-гауза, Янковой, беседы Оборина, Брюшкова, предостерегающие от главной опасности — рецидивов академизма. «Борьба против сентиментализма, — пишет Янко-ва, — имела положительное значение. В интерпретации была достигнута большая простота, строгость выражения, сдержанность rubato. Рецидивы сентиментализма есть и сейчас. Однако ныне чаще встречается оттенок чрезмерного академизма: поэзия музыки Шопена бледнеет, теряет свою взволнованную выразительность». Солидарный с Янковой, Оборин утверждает категорически: «В шестидесятые годы нашего века не с Шопеном связаны самые высокие исполнительские достижения молодежи… Не припоминаю, чтобы трактовка сочинений Шопена на конкурсах меня взволновала по-настоящему… Что-то утеряно. Слышат Шопена односторонне… Нет изящества, свойственного этому стилю. Не хватает интимности, благородства».Шопенисты старшего поколения озабочены несоответствием между обилием интерпретаторов, массовой пропагандой шопеновского наследия и малым числом ярких, смелых его исполнителей, чье искусство потрясало бы как незабываемое впечатление жизни. Когда-то декларированное Шимановским становится штампом. Стандартизация, догматизм, рассудочность захватывают многих пианистов, покорно повторяющих уже известное, проверенное; как пишет Нейгауз, «интеллект, конструктивные силы ума уже сейчас порой ценятся выше, чем сила непосредственного чувства». Отсюда понятна полемическая острота высказываний Нейгауза, возвращающегося к духу романтизма, утерянного молодыми музыкантами, готовыми «превозносить Жоскена де Пре, Палестрину и других, а последующая затем эпоха романтизма, украшенная именами позднего Бетховена, Шумана, Шопена, Листа… для них, несмотря на признание ими некоторых заслуг названных композиторов, является снижением мирового музыкального творчества, и только современность воспринимается ими как новый желанный подъем».
Ряд авторов подходит к проблеме влияния Шопена на композиторское творчество наших дней. Затрагивая этот вопрос, знаток современной музыки Зыгмунт Мыцельский обращает внимание на опасность надуманных аналогий, искусственных доказательств. Непосредственные связи с миром Шопена, характерные для Скрябина, Дебюсси,, Глазунова, Лядова, ныне утеряны. Конечно, можно говорить о современном бытовании шопеновских жанров — прелюдий, этюдов, но суть не в названиях; музыкальный язык кардинально изменился, в целом освобождаясь от шопеновской простоты, а часто и от самого стремления к простоте. Вторая мировая война, подорвав у части зарубежной молодежи доверие к искренности, поэзии, породив практицизм, с одной стороны, и отвлеченный интеллектуализм — с другой, изменила подход к самому процессу творчества. Композиторы потеряли радость непосредственного открытия красоты, доверие к собственному чувству. Творчество лишилось целостности. На смену гармонии, пропорциям, симметрии, столь ценимым Шопеном, пришли резкость, асимметрия, обостренные контрасты. В расшатанной тональной системе новшества Шопена казались анахронизмом.
Но как бы далеко ни отстояло современное творчество от Шопена, оно все же сохраняет с ним общность. Не в плоскости прямой, открытой ясному доказательству, а скорее в плоскости общеэстетической. С течением времени возникает неизбежная реакция современного человека на сложности жизни и искусства, на утомляющую пестроту, эмоциональную взвинченность. Встает вопрос о простоте как требовании истинного новаторства. Злободневной становится этика Шопена. Его бескомпромиссность, строй чувств, метод, мышление. Актуальным остается его борьба с формальным традиционализмом, отношение к содержанию и форме, чувству и интеллекту, фантазии и самодисциплине.
Глубокое отношение к национальной стихии как источнику интонационного обновления, как истинному выражению нации, ее духовной сущности, потребность в фольклорных первоисточниках, постоянном приобщении к народному мелосу — важная черта передовых современных мастеров. Их новаторство питается народным искусством так же, как когда-то питался им Шопен: не подражая, не компилируя, а проникаясь духом народной песенности. «У Шопена, — верно пишет Мыцельский, — важна не тема мазурки, краковяка, или колядки, а атмосфера», трудно поддающаяся словесному определению; «строй, преобразование, источник вдохновения— вот суть того, что Шопен создал». Эта эстетическая плоскость и делает Шопена современным, позволяет учиться у него молодому композиторскому поколению.