Итак, возобновим странствование по цветущему саду Шопена и попытаемся нарвать букет из отдельных сочно-жизнерадостно расцветших бутонов. Сразу же при входе не может не броситься в глаза яркий праздничный цветок с роскошного куста, дразнящего взор своей пламенной жизнерадостностью, страстностью (взволнованная con anima, переходящая в сочный «секстовый дуэт» музыка средней части). Это ре-бемоль-мажорная мазурка соч. 30, № 2 (по Peters\’y — № 3), бурно «восходящая» из «ритмозапева»: ощущение заискрившихся солнечных лучей! Яркие контрасты (forte, pianissimo, fortissimo, pianissimo, forte crescendo, pianissimo) освещения только усиливают блеск основного огненного тона и решительность тона музыки. Конечно, тотчас надо присоединить обе си-бемоль-мажорные мазурки (соч. 7, № 1 и соч. 17, № 1).
Тонально, красочно они мягче, ибо в си-бемоль-мажорности есть, прелесть белизны слоновой кости клавиш фортепиано; но энергичная поступь и волевой светло-радостный характер музыки одушевляет цветовое качество тональности мужественным колоритом: конечно, это не гимны солнцу, а вернее — содружные застольные песни, не раз освещающие своей бодрой лирикой страницы шопеновского творчества, это как и у Пушкина: «Да здравствуют музы, да здравствует разум!», — но в интонациях славянско-польского пафоса и с гордой, вызывающей «осанкой ритма». Как блестят в репризе мазурки соч. 7, № 1 острые акценты шестнадцатых долей, особенно в подчеркнуто модифицированных Шопеном тактах, словно звенит сталь, гудя, прорезая воздух.
При всей славянской соль-минорности своей средней частью к двум си-бемольным мазуркам примыкает мазурка соч. 24, № 1. Интересно в экспозиции основной мелодии отметить «бытование» интонаций, родственных и алябьевскому «Соловью», и ряду подобных романсовых и танцевальных напевов, здесь еще с характерно славянским ладовым «полуторатоном», отнюдь не «восточным» и не «турецким» по происхождению. Мазурка си мажор соч. 41, № 2 (Peters — соч. 41, № 3) полна одушевления и народно-танцевального увлечения и порыва: словно сперва танцующие пары не могут оторваться от земли, но вдруг, снявшись (sfz), вихрятся в круговом пьянящем рое. Она не единственна в своем картинно-образном полете, но в ней очень красивы и всегда колоритно неожиданны «броски» фразы из си мажора в соседние тональности (например в ми-бемоль мажор, такты 15—19 и аналогичные). Но страстность — тоже колоритный цвет, поэтому должно присоединить к букету или «изборнику» ярких мазурок замечательную по нюансам «цвета души» — страстного чувства — одну из пленительных по интонационному развитию и интонационным контрастам мазурку си-бемоль минор соч. 24, № 4, начинающуюся из тишины — глубины души и приходящую к «тихости».
Словно скорбная дума, о которой сперва сердце решило молчать, но которая как-то незаметно рождает песнь — тихую жалобу, через несколько мгновений превращающуюся в страстный стон. Как правдивы, как психологически чутки первые двенадцать тактов этой мазурки oi piano, poco a росо crescendo к fortissimo, затем лаконические diminuendo — один выразительный такт! — и вновь нарастающий стон. Дальше — странствования любовного чувства: нежная ласка, доверие, возникающее беспокойство, опять мотив скорбной песни, вспышка ревности, краткий момент примиренности с печалью, вновь волнение (più agitato e stretto), вновь страстный стон!
Слышится элегия душевного одиночества (piano, legato, sotto voce), за ней — одушевление, воскресшая надежда, то свет, то тень, то одна окраска чувства, то иная. Нюансы — от pianissimo dolcissimo до бурной взметнувшейся волны страсти (ff) — чередуются непрестанно, пока не приходит осень чувства, вновь возвращается неизбежное шопеновское zal и с нею скорбная песнь, основной «тон» сиротливой души: он звучит все медленнее, все тише, уходя в тишину сердца, и застывает, вздохнув последний раз в заключительном «помню» (выразительнейший мелодический каданс на одной из попевок душевногого сиротства). Нельзя еще не обратить внимания на то, как во всем изложении пульсирует ритм мотива.
Мазурка эта принадлежит к числу мазурок — «лирических поэм» о страстном чувстве художественно-индивидуальной, душевно чуткой человеческой натуры: Шопен не является в них поэтом лишь «свойских» субъек-тивнейших чувствований. Конечно, подобные страницы музыки не «внеличны», иначе они были бы абстрактны, с надуманными эмоциями. Но личное в них уже перенесено во «всем без слов понятное» и притом дышит столь высоко интеллектуальной (в смысле «разряженности oт чувственного») целомудренной атмосферой, что всегда становится явлением общительно художественного порядка, а не случайной исповедью или «эпизодом» очередного увлечения.
К мазуркам — «лирическим поэмам» сопринадлежат: до-диез-минорная соч. 30, № 4, с концовкой из «интонаций Марины» Мусоргского, си-минорная рондообразная мазурка соч 33, № 4, еще до-диез-минорпая соч. 41, № 4 (Peters — соч. 41, № 1), с характерным обозначением для всего movimento: Maestoso, словно элегия с героической гордой поступью и с замечательным своей zal’евой напевностью заключением. Это тоже одна из труднейших для исполнения мазурок: надо провести интонационное нарастание среди «колебаний пульса и светотеней страстного чувства» на протяжении свыше ста (118) тактов к величайшему гордому изложению темы fortissimo и найти в себе силы сосредоточиться в заключительном сдержанном, словно в словах «наедине с собой», признании: гордость гордостью, а от мучительных страданий большого и глубокого чувства никуда не уйти! Тем же содержанием, но в «произнесении sotto voce», насыщена поэмная мазурка до-диез минор соч. 50, № 3. Но ее красивое лирическое заключение «из дневников сиротливого сердца и уязвленной в своей правдивости любящей души — уязвленной холодом безответности» — срывается конечным решительным fortissimo: «прочь мираж!» И еще напомню о лирическом светлом тоне мазурки соч. 56, № 1, си мажор, с любованием лукаво-приветливо реющей перед взором женской тенью (эпизоды «на грани вальса» — росо più mosso, leggiero в ми-бемоль мажоре и при повторе в соль мажоре: их можно назвать «веберовскими реминисценциями»).
Здесь слышится обаяние, присущее всем музыкальным страницам Шопена, которые хочется назвать «лунными», и тем далеко вперед «послешопеновским» романтическим видениям, какие не раз вызывал русский балет в художественных образах «Шопенианы», «Spectre de la rose» l0, «Жизели» и «Лебединого озера». Но, конечно, в существе своем, только танец Павловой и Нижинского можно было бы сравнить с «поэтикой и пластикой танцевального» в музыке, как она высказалась и обнаружила себя у Шопена.
Страстная речь, неизбывно льющаяся, чтобы сполна передать взволнованное чувство и заверить в «верности сердца», слышна в непрерывном своем развитии в фа-диез-минорной мазурке соч. 59, № 3 (vivace). Признания, просьбы, мольбы, совместное переживание чувства, радость созерцания красоты и т. д. и т. д. — можно нанизать цепь словесных метафор, как при описании любой из мазурок-поэм Шопена, и все же не охватить прелести музыкальных оттенков его колорита и светотеней, всегда все-таки «звукописно по-своему» выявляющих миллионы миллионов раз воспетые человеческим искусством перипетии все тех же и вечно индивидуально новых «испытаний любви». В до-минорной мазурке соч. 56, № 3 — в звеньях тонально-сменных эпизодов — лирически сдержаннее и элегически напевнее, не бесстрастно, но вне порывистой страстности высказаны те же волнения, те же тревоги и радости.
Когда вновь и вновь возвращаешься к неувядаемому букету именно мазурок-поэм, испытываешь прежнее обаяние, и кажется, что каждая из них лиричнее другой, по своей сердечной правдивости, а следующая — лиричнее самой лиричнейшей из предшествующих. Очень нелегко заставить слух вникнуть в детали интонаций, и тогда, оказывается, в этой лазури лирики наслоены глубоко «разностные» по расстоянию тонов друг от друга скалы чувствований: от повествовательно-эпической окраски до страстно-шекспировской, от акварельной, нежной, живописной музыки до романтических красочных «бурь чувства». Но как бы ни сказывались в Шопене созвучные эпохе Гюго, Делакруа, Берлиоза, юности Листа и остальных созвездий романтики интонации, сквозь них слышно то «славянски-народно родное» ощущение действительности, которое равно пульсирует и в народно-жанровых образах его мазурок и в высокой лирике его мазурок-поэм, с их настройкой в тонах жизни одинокого сердца и созвучных ему душ. Верную мысль высказывает уже цитированный польский писатель, заключая свой экспромт, что «…в музыке Шопена кроется вся несравненная красота и очарование нашей родной земли, что в этой музыке заключается огромное море человеческой души, всеобщей души, потому что только один Шопен в нашей (г. е. польской. — Б. А.) музыке имел право сказать вместе с бессмертным поэтом: «Я — миллион».Сам композитор очень хорошо давал себе отчет в трудностях личного претворения красоты народного искусства, именно вследствие глубокой оценки, понимания и чувства народности в себе самом как естественного истока и опоры творчества. Уже одно то, как скептически относился он к сборникам народных песен и собирателям, восполняющим живой мелос мертвым сопровождением, показывает его настороженность большого художника по отношению к ценностям родной ему народной песенности.
Получив «Песни польского народа» Оскара Кольбер-га с его фортепианным аккомпанементом, Шопен пишет своим родным: «Он (Иосиф Новаковский, товарищ Шопена. — Б. А.) мне передал песни Кольберга: охота смертная, да участь горькая. Смотря на такие вещи, я часто думаю, что лучше бы их не было, потому что этот труд только путает и затрудняет работу гения, который со временем вынужден будет вылущить истину. А до тех пор все эти красоты останутся с наклеенными носами, нарумяненные, с ногами на подпорках или на ходулях и будут только возбуждать веселость тех, кто случайно на них взглянет…» .
В заключение несколько слов о становлении формы (формы как смысла) в мазурках Шопена. В ней всюду основная тенденция: бережно сохранять и воспроизводить все детали, обусловленные пластическим ритмом танца, поступью и характером «па» мазурки, и это настолько, что система музыкальных акцентов связана со степенями «нагрузки» тела, то есть со скульптурной, пластической весомостью и физической закономерностью тех или иных поз и изгибов и поворотов тела. То же можно расслышать и в рисунке интонаций. Зато в отношении рутины формы и инерции двухчастных и трехчаст-ных схем наблюдается обратное: упорное преодоление этого мелодическим дыханием, логикой песенности, не знающей оков тактирования и формально куплетной архитектоники.
Стремление к непрерывному движению «без швов», к развитию, но с учетом лишь закономерностей «дыхания» и динамики танца как скульптуры в движении и «дыхания напевов», песни с ее звеньями (полевками) и интонационными побегами (подголосками). Как-то неестественно применять к мазуркам Шопена термины: первая часть, вторая, третья, период, трио, кода и т. п. Хочется говорить о главной мысли или идее, по мысли сопутствующей, досказывающей или развивающей, или завершающей главную, об образе главном и сопутствующих ему, о мимолетно, «по пути», вспыхивающих представлениях, о цементирующих попевках, обобщающих мысль, о мотивах, возникающих по ассоциациям, об идеях и образах, резко контрастных или вариантных основным, о параллельных равноправных проведениях мыслей и т. д. и т. д. Мастерством «установки связей» через многообразные ассоциационные «наведения внимания» Шопен владеет исключительно.
Но еще сильнее — мастерством высказать многое, правдиво и образно четко, в пределах крайне ограниченного музыкального пространства или поля действования звуко-идей, звукообразов. В данном смысле иногда трудно выбрать между более или менее пространно развитой мазуркой — лирической поэмой и лаконичнейшей мазуркой-афоризмом, «мазуркой-прелюдом», законченным себя высказыванием. Как Шопен отбирал и «гранил» свои мысли, об этом можно лишь догадываться по дневникам художника Делакруа — его чуткого наблюдателя (характерные выписки из его дневника приведены мною в моем монографическом очерке о Шопене 1923 года, и повторять их тут не приходится). А потому, как мало в записанном Шопене — Шопена, в его полном творческом облике!