Установив в творчестве Шопена, на высших точках подъема его, гармоническое согласие или завершенность при неусыпно напряженном и явно ощущаемом токе эмоций, я должен попытаться хоть в самой малой мере найти доступ к эстетике Шопена, чтобы выяснить, на каком идеологическом фундаменте возводилось классически стройное здание его творчества и — обратно — под воздействием каких душевных импульсов возникали попытки осознания своих собственных стремлений.
Шопен был замкнутый человек, не раскрывавшийся ни перед кем и никого не допускавший заглянуть в недра души своей. Видимая его жизнь не богата событиями, а переживаний своих он в словах почти не высказывал. Он был всегда сдержан, корректен, не допускал ничего экстравагантного, дисциплинировал себя во всех проявлениях и вовсе не склонен был к каким бы то ни было жалобам, нытью и сентиментальному самообожанию. Он любил быть на людях, но в тесном кругу друзей. Для них он импровизировал и в веселые минуты потешал их своим выдающимся дарованием артиста-имитатора, способностью перевоплощаться в то или иное лицо. С молодежью он затевал шарады, игры и пантомимы, сопровождая и иллюстрируя их тут же изобретаемой музыкой. А ночью, оставаясь наедине со своими думами и в борьбе с медленно, но верно подтачивающим его недугом, он тяжко страдал и мучился, дожидаясь дня, а с ним и забвения страданий в череде уроков, в неустанно волновавшем его душу творчестве и в общении с небольшим кругом друзей. Вечером же Шопен всегда был желанным гостем в салонах польской и французской аристократии. Так шла его жизнь в размеренном порядке почти с первых месяцев пребывания его в Париже до конца, до смерти, то есть от декабря 1831 года до октября 1849 года.
Стиль музыки Шопена — изысканно-выдержанный, в котором все до мельчайших деталей обдумано и взвешено под углом зрения безупречно строгого вкуса; классически завершенный и сковывающий порывы эмоции законченной ясностью выражения замыслов и органичностью каждого интонационного момента, ибо решительно нигде нельзя встретить (в выдающихся и даже в сравнительно бледных сочинениях Шопена) таких ответвлений рисунка, о которых бы можно было сказать, что в них вкралось что-то не от Шопена, что-то осталось непреодоленным. И если на первую антиномию в процессе творческой эволюции композитора я указал в момент устремления его к композициям концертно-эстрадного характера, то вторая и важнейшая антиномия заключена между напряженно ищущей высвобождения в музыке эмоциональной стихией и между классически оформляющей непосредственные данные сознания и дисциплинирующей материал волей художника.
Эту последнюю антиномию Шопен, вероятно, не легко преодолевал в мучительном процессе созревания сочинения, долгим и длительным путем приходя к окончательной редакции произведения, зерно которого обычно легко давалось в моменты импровизации. Относительно этого встречаем любопытную запись в дневнике обожавшего Шопена художника Делакруа: «…импровизации Шопена были значительно смелее его законченных произведений. В этом можно видеть то же соотношение, как между эскизом и завершенной картиной. Нет, не портят картину, оканчивая ее! Быть может, воображению представляется меньше размаха в произведении законченном, чем в наброске. Испытывают различные впечатления перед зданием, которое возводится и детали которого еще не намечены окончательно, и перед тем же самым зданием, когда оно получило во всех подробностях законченный вид.
То же самое и с развалинами, которые приобретают устрашающий вид за недостатком некоторых частей Детали в них исчезли или извращены: так же как в строении, когда оно воздвигается, можно различить только первоначальные намерения и неопределенное указание на резную работу и части, служащие украшением. Здание оконченное включает воображение в замкнутое пространство и запрещает ему выходить за пределы этого. Возможно, что набросок произведения нравится иным потому, что каждый представляет себе по-своему его оконченным. Артисты, наделенные чувством ясного отличия, созерцая и любуясь прекрасным произведением, критикуют его не только за недостатки, ему на самом деле свойственные, но и вследствие различия, которое возникает между их собственным чувством и данным произведением. Когда Корреджо сказал знаменитую фразу: «И я тоже живописец», он хотел этим выразить: «Вот прекрасное произведение, но я вложил бы в него нечто, чего в нем нет». Артист не портит картины, завершая ее; только закрывая дверь истолкованиям, отказываясь от неопределенности эскиза, он выказывает свой собственный лик, раскрывая таким образом все возможности, но вместе с тем и пределы своего дарования».
И там же еще: «О наброске и о завершенном виде произведения (sur le fini). Импровизации Шопена смелее его законченных вещей; не портят, конечно, если только это делают великие артисты».Шопен и был великим артистом. В его сочинениях нет места незаконченности. Это всегда преодоление. И потому при воспроизведении их раскрывается в динамике звучания подлинная динамика эмоций (разрешаю себе этот музыкантам понятный термин), а не ощущение мучительного процесса борьбы с материалом и прокладки новых рельс среди хаоса звучаний и натиска переживаний. Можно провести даже аналогию между видимым обликом Шопена, обожавшего элегантный костюм, изящество обстановки, ненавидевшего все грубое и нагло-бесцеремонное, тщательно ограждавшего свой уют и чуждого улице,— и изысканным стилем его произведений, где экономия средств выражения и отточенность звукового рисунка вполне соответствовали тому или иному заданию. Шопен не терпел Берлиоза за громоздкость пользуемых последним средств выражения. Ему даже казалось, что в музыке Берлиоза отсутствует внутренняя необходимость, которая оправдывала бы экстравагантность звучания, и что в этой музыке процесс звучания сам по себе довлеет, а для Шопена такое положение равнялось, очевидно, бессмыслице.
Делакруа говорит: «Мой дорогой Шопен возвышался над школой, которая связывает со своеобразным звучанием каждого инструмента важную долю музыкального воздействия. Нечего отрицать, что некоторые люди, и Берлиоз среди них, мыслят так, и я думаю, что Шопен, который его терпеть не мог, тем более ненавидел его музыку, которая есть не что иное, как ансамбль, согласованный из противопоставления тромбонов флейтам и гобоям». Отсюда вполне понятна оценка музыки с точки зрения эстетики моцартианства, которую исповедовали и Шопен и, вероятно под его влиянием, Делакруа. В дневнике последнего есть такая заметка: «Моцарт писал где-то в письме по поводу принципа, что музыка может выражать все страсти, все скорби, все страдания. «Тем не менее, — сказал он, — страсти, насилием напоенные или нет, не должны никогда быть выражаемы до степени, вызывающей отвращение, и музыка, даже в ситуациях самых ужасающих, не должна раздражать (affecter) ухо, но льстить ему и чаровать его, и, следовательно, оставаться всегда музыкой».
Если добавить сюда крайне любопытную беседу между Шопеном и Делакруа по поводу вопроса последнего, что можно в музыке счесть за логическое начало — получится довольно ясное представление об эстетике Шопена, объясняющей методы воплощения материала, пользуемые им:«Он дал мне понять, что гармония и контрапункт — вот то, что есть логика; что, таким образом, фуга — как бы чистая логика в музыке, и что быть знатоком и мастером фуги, значит осознать все то, что в музыке является разумным и обоснованным. Я подумал, как бы я был счастлив обучиться всему, что так удручает музыкантов толпы (les musiciens vulgaires). Это чувство дало мне представление об удовольствии, которое ученые — достойные такого звания — находят в знании. Подлинное знание вовсе не то, что обычно разумеют под этим словом, так сказать, область ознакомления (узнавания), отличную от искусства; нет! Знание, рассматриваемое так и раскрываемое таким человеком, как Шопен, — есть само искусство, и, напротив, искусство является тогда не чем иным, как тем, чем и считают его в обывательских кругах, то есть неким видом вдохновения, которое приходит неизвестно откуда, бродит наугад и представляет только живописную (pittoresque) видимость вещей. Искусство — сам разум, обогащаемый (ornée) гением, оно следует по предназначенному пути и управляется верховными законами.
Это меня приводит к различию между Моцартом и Бетховеном. Шопен сказал мне: «Там, где последний темен и где у него, по-видимому, недостает единства, это свойство нельзя рассматривать как желание претендовать на оригинальничание, чуть-чуть дикое, за которое его почтили бы; нет, данное свойство означает лишь то, что он поворачивается спиной к вечным принципам; Моцарт же никогда так не поступает. Каждая деталь имеет свой путь (свое предназначение), и в согласии с другим организует песенный строй (forme un chant) и в точном соответствии с этим движется; вот где обнаруживает себя контрапункт, «punto contra punto». Он добавил, что иные имеют привычку изучать аккорды раньше контрапункта, т. е. последования звучаний, которое приводит к аккордам… Берлиоз наклеивает (plaque) аккорды и заполняет чем только может интервалы». Но ни столь последовательное «моцартианство» Шопена, ни пристрастие к «Хорошо темперированному клавиру» Баха, ни упорные обвинения Берлиоза в склонности к преследованию и выявлению тембра ради тембра не позволяют изъять из средств выражения, которыми мастерски пользовался Шопен, основного средства: воздействия путем чувственной прелести звука и нежных переливов звучаний, то есть безграничную сферу колорита и световых рефлексов.
Предлагаем вам свежие новости Новосибирска. Подробности из первых рук!