Каково же место Шопена в мировой музыкальной культуре, в этой священной области? Можно ли разделить мнение Тадеуша Зелицьского, который, пытаясь выяснить роль Шопена в европейской музыке, писал, что Шопен не был творцом… нового стиля, новых форм, повой техники композиции?
Совершенно верно: Шопен еще заключен в категории романтизма. Верно и го, что он сам участвует в формировании романтического стиля. Однако музыкально-историческое значение Шопена кажется понятым не полностью, если Зелиньский полагает, что Шопен ограничивается «извлечением выводов— даже смелых — из уже существующих принципов». Значение Шопена много шире. У него имеются, как отметила Зофья Лисса в статье «Шопен и польская народная музыка», формы, например этюды, ноктюрны, или полонезы, отмеченные новым духом, новым содержанием. Их нельзя считать только выводом из уже существующих принципов. Совершенно права Зофья Лисса, утверждающая, что Шопен подчинял собственные музыкальные мысли, собственные категории принципам, возникшим из фольклора. Прибавим, и также из общей национальной культуры его народа; тут он шел всецело собственными, новыми путями, особенно в мазурках.

Было бы ошибочным считать, что никто, кроме Шопена, не отводит фольклору места, порой даже обширного, в своем творчестве. Так делали Гайдн и Бетховен, Бах, Шуберт, Шуман и другие композиторы. Но никто ни до, ни после Шопена не делал это до такой степени последовательно. Мелодика никакого другого композитора не была столь тесно связана с деревенским, а также и городским фольклором, песней деревенских девушек, танцем и танцевальной музыкой жителей деревни, горожан и, добавим, дворян, флейтовыми наигрышами пастухов.

Другие великие мастера музыкального искусства также неотделимы в своих произведениях от национального своеобразия народа, чьими сынами они являлись: Бах И Шуман — от немецкого, Дебюсси— от французского, Верди — от итальянского, великие русские композиторы — от русского, а чешская троица 8 — от чешского народа. Тем не менее следует отметить, что в отношении к фольклору есть еще и различие между мастерами славянских и других народов, причем различие яснее всего видно на примере Шопена…

Он был полон не только мелодиями родины и картинами родной природы. Народная песня ему, как и Мицкевичу, говорила о национальной истории, воспевшей оружие своих героев. Фольклор пел о горькой судьбе польского народа в те времена: о разделении, преследованиях, кроваво подавленных восстаниях, об отчаянии, глубочайшем горе и новом порыве к освобождению, о надежде свободы. Все это, вместе с ранней славой его солнечного, полного любви и дружбы детства и юности на родине, и невозможностью помочь своему народу на арене борьбы, настолько жило в нем, что в конце каждая нота из-под его пера становилась «польской нотой». Подобное есть только у чешских и русских мастеров музыки, но никто из них не был в своем творчестве столь страстным, законченным сыном своего народа, как Шопен.

Шопен не подарил Польше национальную оперу, о которой вновь и вновь ему напоминали, вызывая его гнев, польские друзья (особенно Мицкевич), но его музыкальный вклад — гораздо больший подарок польскому и всем цивилизованным народам земли, вклад и сегодня живой.
Зная, как Шопен играл свои произведения, и как он хотел их играть, можно продолжить подход к его истинной сущности.
Имеется ли единственный, навсегда зафиксированный и потому неизменный шопеновский стиль? Если да, то какого же он рода?
На эти вопросы Ян Эккер дал столь тщательно обдуманный ответ, что мы имеем право изложить его как правильный, тем более, что он делает вывод из «скрупулезного собрания и сопоставления всего материала». Эккер приходит к видимо неожиданному для него самого утверждению, что высказывания гениального музыканта и рассказы его учеников (среди них Эккер выделяет Микули и Гутмана) содержат мысли о всех трех главных стилях исполнения — романтическом, классическом и виртуозном. Развитие каждого из этих грех стилей можно с полным правом рассматривать как продолжение шопеновской традиции.

Был ли Шопен, по словам Фильда, «Compositeur de chambre des malades»? Были ли правы пианисты, пытавшиеся «соласно Шопену» обосновать кашеобразную бесформенность или одну лишь блестящую пальцевую технику?
Кто так играет Шопена, тот никогда не играл Шопена. «Сколь больной была жизнь Шопена,— говорит Эбер-хард Прейснер в своей «Истории музыки европейских стран»,— столь здорова его музыка». Его интерпретаторы должны быть поэтами, но поэтами не болезней души, а ее насыщенности и силы. Даже мягчайшие звуки означают не голос осени, но сильные и полные жизни краски. И пет ничего характернее для познания правильного стиля исполнения, чем собственное требование Шопена играть форте и пиано без помощи педали. Шопен не был — здесь я снова следую Эккеру — блестящим техником и избегал резких акцентов. Кароль Микули писал, что в отношении выдержанности ритма он был чрезвычайно скрупулезен. Известно, что Шопен всегда сам упражнялся и обучал с «прокурором фортепианной игры» — метрономом. Учет особенностей инструмента, красота каждого отдельного «вытянутого» из него тона, эластичность, интеллигентность и естественная фразировка — вот что образует, по Микули, тонкий и тактичный стиль исполнения Шопена. «Любой резкий, жесткий щук возмущал его слух».

Умершему в 1930 году великому польскому пианисту Иосифу Сливипскому Эккер в статье «В поисках Шопена» отдал дань благодарности следующими словами; «Его игра была поэзией без сентиментальности, благородством без слезы, волшебством без кокетства». Это решительно можно отнести также к человеческой и художественной личности Шопена.

Стенды по охране труда стенды для предприятия